El tercer volumen del Mikrokosmos de Béla Bártok (1881-1945) contiene las piezas 67 a 95 de las 153 piezas que comprenden los seis volúmenes compuestos entre 1926 y 1939.
Los títulos son variados y describen aspectos técnicos que se trabajan en cada pieza, ya sean armónicos, rítmicos, tonales o modales, de articulación o de cualquier otro parámetro musical.
La pieza número 75, con el título de tresillos, ofrece ritmos de corcheas ternarias en el contexto de un compás de 2/4, estructura ternaria tipo A B A’ y textura a dos voces con pedales de tónica en los primeros compases y un final a tres voces.
En el siguiente vídeo se puede escuchar la pieza y observar la partitura.
La pieza trabaja la posición fija en las dos manos. Con el ámbito melódico de quinta justa el material melódico se basa en el pentacordo do-sol con el fa sostenido (modo lidio) y el fa natural. El fa sostenido forma parte del modo do lidio en la primera sección, la tonalidad de sol mayor al inicio de la tercera sección, sugeriendo el modo re mixolidio al final de la pieza.
En el siguiente vídeo aparecen detalles sobre la estructura formal, motívica y tonal de la pieza.
La primera sección, A, de 8 compases, está formada por dos frases paralelas de 4 compases cada una, que invierten los motivos en la segunda frase, consecuente, con el cambio de registro a la octava de los tres elementos expuestos en el antecedente. Se produce un periodo binario, paralelo y abierto que finaliza con un reposo en la nota re, a dos octavas, separado por un silencio con función estructural entre la primera y la segunda sección.
Ejemplo 1.Primera sección. Estructura.
A nivel temático se expone una motivo principal encabezado por el arpegio ascendente en tresillos de corcheas que se repite cada dos compases, con variantes melódicas en el compás 7. Al motivo principal se le superpone un diseño melódico contrastante con ritmo de negras y la pedal de tónica.
Ejemplo 2. Primera sección A. Elementos temáticos.
Los dos motivos sufren variantes melódicas y rítmicas en la segunda frase que finalizan con una textura de nota contra nota y ritmo continuo de corcheas al final del compás 7 y en el compás 8.
La segunda sección, B, de 10 compases, contrasta a nivel textural (dos voces sin pedal) y tonal/modal. Tiene una función transicional y se agrupa en dos grupos de 7 y 3 compases. La nota re se impone como tónica por repetición en parte grave y la nota do toma función de subtónica. Se puede definir como modo re dórico pero sin las notas la y si.
En los primeros 4 compases de B se expone una motivo de dos compases basado en el tretracordo fa-do que se repite por inversión en parte grave formando una imitación canónica. En los siguientes dos compases, con cambio a compás de tres por cuatro, la idea melódica se comprime y repite variada, con tresillos de corchea finalizando con una cadencia melódica y modal en re. Los primeros 7 compases de B culminan con textura unisonal formando el punto culminante de la pieza.
Ejemplo 3. Segunda sección B.
Si bien B se distingue por el cambio de tónica, motivo y dinámica (forte), sus 3 últimos compases tienen función de transición, volviendo a la imitación canónica de un motivo que deriva del compás 14. Se produce el proceso contrario con ampliación interválica que enlaza con la tónica sol en el bajo de la tercera sección. También se percibe, en el bajo, el diseño melódico ascendente formado por las notas re mi fa, fa# y sol que tiene función de soldadura o enlace melódico.
La tercera sección, A’, repite y amplía A, sin pedal de tónica y en el contexto tonal de sol mayor. El motivo o diseño contrastante se sustituye por otro con mayor variedad rítmica. Los primeros compases de A’ culminan con un pasaje en espejo y textura de nota contra nota que a su vez forma un paralelismo de décimas entre la primera nota de cada tiempo.
La combinación de los dos motivos forma una especie de bitonalidad entre las tónica do y sol finalizando la pieza con las notas re y fa# que ya se sugieren en los primeros compases de A.
Ejemplo 4. Tercera sección A’.
En resumen, a pesar del limitado material melódico basado en la posición cerrada de la mano, el compositor húngaro hace una demostración de economía de medios combinando modos, ritmos y dinámicas, empleando todo tipo de texturas en una marco formal ternario tipo A B A’.
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Análisis de Tomás Gilabert
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