Tiento II de falsas de J. B. J. Cabanilles

El compositor valenciano Juan Bautista José Cabanilles (Algemesí-1644-Valencia-1722) escribió mucha música para órgano en forma de tientos, tocatas y pasacalles.  En la segunda mitad del siglo XVII el tiento era una pieza compuesta para órgano, con forma libre, similar al preludio, y podía adoptar cualquier tipo de estructura y textura. El tiento II de falsas de Cabanilles presenta la textura típica de una fuga a 4 voces, en estilo antiguo, y tiene su origen en el motete imitativo del renacimiento.  En el siguiente vídeo se puede escuchar la pieza y observar todo tipo de detalles sobre su estructura tonal, formal y temática.

Vídeo nº 1. Análisis del tiento II de falsas de Cabanilles.

El calificativo de tiento de falsas se debe al empleo de una serie de intervalos melódicos, considerados en la antigüedad como falsos, como el intervalo de cuarta disminuida ascendente do#-fa. Esta clasificación se debe a la presencia de la nota do#, que junto a las notas sol# y fa# pertenecen a la música ficta o falsa, y se diferencian de la  música vera o recta formada por todas las notas naturales, con la inclusión de la nota si bemol. Más información sobre la música ficta en el Apéndice 1.

A nivel estilístico  el tiento de Cabanilles contiene las características típicas de la música instrumental del barroco medio:

  • Combinación de aspectos rítmicos, armónicos y melódicos que tienen su origen en la música del renacimiento (estilo antiguo) con otros más modernos que nacen en la primera mitad del siglo XVII (Ejemplo 1).
  • Ausencia de progresiones armónicas y falta de distinción clara entre secciones de exposición y episodios. La distinción entre exposición y episodio surge en el barroco pleno y aún no aparecen claramente desarrollada en el barroco medio.
  • La textura a 4 voces del tiento mantiene los ámbitos típicos del coro mixto, con un  ritmo de valores largos típico de la música renacentista (ver Ejemplo 1).
  • A nivel armónico y melódico aparecen intervalos disonantes y acordes de séptima. Estos intervalos son propios de la música de un estilo más moderno que nace con las innovaciones de la última generación de madrigalistas italianos de finales del siglo XVI y primera mitad del siglo XVII. Ver Apéndice 2.
  • A nivel tonal-modal se observan aspectos típicos de la transición entre la modalidad antigua, regida por los antiguos modos gregorianos, y la tonalidad bimodal, basada en los modos mayor y menor.
  • Indicación en la partitura de alteraciones que aparecen sobre algunas notas de la partitura, que si bien no se escriben, eran introducidas por los intérpretes según una serie de normas que tienen su origen en la polifonía medieval y renacentista. Este tipo de alteraciones toma el nombre de semitonía subintelecta.

Ejemplo 1. Aspectos típicos del estilo antiguo y del estilo moderno.

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El sujeto 

El tema principal o sujeto se expone en los compases iniciales. Se trata de una melodía que no presenta gran variedad a nivel rítmico y melódico,  ni tiene un final concreto, invitando a movimiento continuo sin pausas. A lo largo de la fuga el sujeto sufre variantes melódicas y rítmicas en sus últimas notas. Este tipo de motivos son típicos del motete renacentista de estilo imitativo. Ver apéndice 3.

Ejemplo 2. El sujeto.

 

El sujeto de Cabanilles  está formado por tres motivos o diseños melódicos simples que se superponen y proyectan a lo largo de la fuga:

  • Motivo x: motivo de la cruz, formado por cuatro notas que contienen intervalos de segunda menor y cuarta disminuida. Este motivo también lo emplea J. S. Bach en sus obras como la fuga 4  de El clave bien temperado I. Ver Apéndice 4.
  • Motivo y: tetracordo descendente fa-do.
  • Motivo z: ornamentación melódica en torno al intervalo de tercera re-fa.

La respuesta

Se produce, en el segundo compás, una imitación canónica a la quinta justa ascendente por parte de la voz más aguda (soprano) que en la estructura de una fuga tomo el nombre de respuesta.

Ejemplo 3. La respuesta.

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La textura a dos voces se prolonga formando una segunda imitación, a la cuarta justa inferior, que se prolonga más allá de las dos estradas que forman la segunda pareja (compases 8 y 9).

Ejemplo 4. El diseño z.

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Estructura

A pesar de la ausencia de contrastes la pieza contiene una estructura ternaria. La distinción entre las secciones aparece reforzada por la agrupación de las entradas, las cadencias y las relaciones tonales más importantes:

  • La primera sección, de 32 compases, comprende la exposición y la contraexposicion.
  • La segunda sección,  de 23 compases,  introduce ritmos y diseños melódicos nuevos que se combinan con el sujeto. En esta sección el sujeto no se presenta formando imitaciones canónicas.
  • La tercera sección, de 29 compases, vuelve a introducir el sujeto en forma de estrechos, aumentado también la densidad sonora que culmina con la cadencia final.

Primera sección

La sección inicial del tiento comprende 2 subsecciones de 15 y 17 compases, llamadas exposición y contraexposición, con 4 entradas de sujeto-respuesta cada una.

La exposición emplea la imitación por parejas o bicinium. Ver Apéndice 5.

Ejemplo 5. Primera sección.

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En la contraexposicón se expone la entrada más aguda. Las entradas 5 y 6, a tres voces, tienen una relación paralela con las entradas 7 y 8, a cuatro voces, que preparan la cadencia en la menor que cierra la primera sección. En la segunda entrada, en la menor, se introduce un contrapunto nuevo, en parte grave, que tiene función de contrasujeto.

Ejemplo 6. Contraexposición.

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Segunda sección

La segunda sección presenta 5 entradas de sujeto y respuesta, sin apenas modificaciones rítmicas ni melódicas, y se combinan con tres contrapuntos: w, v y z3. Predomina la textura a tres voces.

Ejemplo 7. Segunda sección.

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Tercera sección 

En la tercera sección las entradas tiene una relación plagal (re menor/sol menor), predomina el registro medio-grave, la textura a cuatro voces y una mayor importancia del bajo. La densidad contrapuntística y sonora alcanza su punto culminante.

Ejemplo 8. Tercera sección.

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Apéndice 1.

En el siguiente vídeo aparece una explicación detallada sobre la música ficta.

Vídeo nº 2. Música ficta.

 

Apéndice 2.

En el siguiente vídeo se puede escuchar un ejemplo de Carlo Gesualdo (1566-1613) sobre el lenguaje musical que se emplea en la última generación de compositores madrigalistas.

Vídeo nº 3. Gesualdo: Moro lasso.

Apéndice 3

Ejemplo del motivo inicial de un motete de estilo imitativo de Palestrina.

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Vídeo nº 4. En el siguiente vídeo se puede escuchar el motete de Palestrina y observar su análisis.

 

Apéndice 4

Ejemplo de motivo de la cruz en forma de sujeto en la fuga nº 4 de El clave bien temperado I de J. S. Bach.

Diapositiva3.PNGVídeo con el análisis de la fuga 4 de Bach.

Apéndice 5.

En la imitación pareada las voces hacen su entrada en parejas, de tal modo que la primera pareja de voces forma un canon que se repite por parte de una segunda pareja  de voces. Si bien la imitación entre parejas se produce de modo inmediato, la distancia entre cada pareja suele ser mayor formando dos bloques claramente diferenciados.

Vídeo con ejemplos de imitación por parejas desde Josquin des Prés a B. Bartók.

Análisis de Tomás Gilabert

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