A. Bruckner: Locus iste

El compositor austriaco Anton Bruckner (1824-1896), conocido por sus sinfonías y misas, compuso más de 30 piezas para coro mixto. El motete Locus iste fue creado en 1869 en honor a la capilla votiva  de la Catedral de Linz de la cual el compositor fue organista.

En el siguiente vídeo se puede escuchar la pieza:

El texto del motete se corresponde con el gradual de la misa:

Locus iste a Deo factus est,

inaestimabile sacramentum,

irreprehensibilis est.

Traducción:

Este lugar fue hecho por Dios

misterio (de valor) inestimable

y libre de todo defecto.

Estructura musical

El motete tiene estructura ternaria tipo A B A’. En la tercera sección se repite la frase inicial  (Locus iste a Deo factus est) con una ampliación de 9 compases que retrasa y prepara la cadencial final.

La primera sección A, de 12 compases, presenta una estructura abierta (semicadencia en c. 12) formada por dos frases paralelas y asimétricas de 4 y 8 compases con semifrases contrastantes. La segunda frase, consecuente,  presenta, en sus 4 últimos compases, una ampliación interna por repetición parcial y aumentación motívica de los compases 7 y 8 (punto culminante).

Ejemplo 1. Estructura de la primera sección

1. Primera sección estructura

Predomina el canto silábico y la textura homofónica en la primera  y tercera sección. En la Sección A las frases y semifrases se presentan separadas por silencios en las partes agudas pero el bajo se anticipa medio compás entre las semifrases de cada frase. Con ello se consigue una estructura claramente articulada sin perder la continuidad hasta el final de la sección. Aunque se trata de una estructura abierta en Do Mayor, la repetición y el descenso en la voz soprano, después del punto culminante, configuran una articulación clara entre las dos primeras secciones.

En el siguiente vídeo aparecen indicaciones sobra la estructura armónica de la primera sección:

A nivel temático se producen numerosas relaciones: los motivos principales se exponen en la voz más aguda de los 4 primeros compases.

Ejemplo 3: Motivos principales y sus variantes

2. Motivos

  • El Motivo a coincide con la melodía de la semifrase antecedente de la primera frase.
  • El Motivo b (contrastante) coincide con la semifrase consecuente de la primera frase.
  • Los dos motivos, M-a y M-b tienen como base melódica el tetracordo descendente:  en M-a  el tetracordo do-si-la-sol y en M-b el tetracordo la-sol-fa-mi que aparece de modo desordenado (sol-la-mi-sol-fa).
  • En la segunda frase se repiten los dos motivos con variantes melódicas y rítmicas formando paralelismo temático y continuidad por medio de la variación.
  • La primera sección representa una combinación entre el equilibrio y la proporción del clasicismo y la preferencia por la estructura abierta con transformación motívica continua del romanticismo.

En las voces más graves también se presentan diseños rítmicos de importancia estructural. El más importante, M-c, se basa en grupos de 3 y 4 notas repetidas que se exponen con tres patrones rítmicos distintos:

  • Ritmo de tres negras (compás 3)
  • Ritmo de blanca con puntillo, negra y blanca (bajo, primeros compases)
  • Ritmo de negra con puntillo, corchea y negra (disminución el ritmo anterior)

Ejemplo 4. Diseños rítmicos y melódicos secundarios

2. Motivos

A nivel melódico, aparte de los tetracordos descendentes, se observa también la presencia del intervalo inicial, do-si, que forma una segunda menor que se proyecta también de forma inversa, si-do y también a nivel armónico formando dos tritonos, si-fa y fa#-do que resuelven según la tradición clásica a lo largo de toda la pieza (la cuarta aumentada resuelve en sexta y la quinta disminuida en tercera). Estas combinaciones producen las disonancias más importantes de toda la pieza y su relación con el primer y último intervalo de la melodía en la primera sección (do-si).

La Sección B, contrastante, presenta una textura y un lenguaje tonal mucho más variado e intenso. La usencia de cuadratura, la modulación y el cromatismo son constantes sin establecer una tonalidad concreta. Esta sección se divide en dos subsecciones complementarias:

La primera subsección (ejemplo 5) presenta una semisecuencia modulante (progresión formada por un modelo y su repetición a otro intervalo) de 4 + 4 compases. La base melódica es el tetracordo inicial (do-si-la-sol) invertido (sol-la-si-do) que aparece en las notas iniciales del bajo al principio y final de cada segmento de la semisecuencia.

Ejemplo 5. Segunda sección: primera subsección

Segunda sección 1

A nivel textural se produce una imitación libre entre el bajo y las voces superiores:

– Se exponen un nuevo motivo (M-d) que combina las notas repetidas de M-c con sus variantes rítmicas. Su diseño melódico presenta un tricordo ascendente con un arpegio y la repetición del tricordo una octava más aguda.

-Se alcanza el punto culminante de la pieza en el compás 20 (FF) con el acorde si-re#-fa# y el silencio dramático.

En la segunda subsección, ejemplo 6, se produce un gran contraste respecto a la primera subsección:

  • Progresión cromática descendente en pp.
  • Menor densidad sonora (el bajo no canta hasta A’).
  • Intervalos de segunda menor en los primeros 5 compases (cromático) y diatónico en los 4 compases siguientes sin grandes saltos melódicos.

Ejemplo 6. Segunda sección: segunda subsección

Segunda sección 2

A nivel temático se expone una nuevo motivo, M-e, que resulta de la combinación de las notas repetidas de M-c y del intervalo de segunda menor (x/y).

La segunda sección, en resumen, presenta dos subsecciones complementarias que contrapone varios parámetros musicales:

  • Ascenso melódico / descenso melódico.
  • Intervalos muy expresivos y arpegios / intervalos de segunda.
  • Protagonismo del bajo / bajo en silencio.
  • Material cromático y modulante/ material diatónico en los 5 últimos compases.
  • Dinámica de f y ff / dinámica de p y pp.
  • Modulación continua / regreso al tono principal.
  • Tetracordo ascendente sol-la-si-do en parte grave / tetracordo descendente do-si-la-sol en parte grave.

 

La tercera sección repite el texto y la música de la primera con una prolongación destacada que aplaza la única cadencia conclusiva que aparece en todo el motete.

El segmento final añadido, de 9 compases,  contiene una simetría de 4+1+4 compases y un fuerte contraste entre el canto malismático, la variedad rítmica y el intenso cromatismo de los 4 primeros compases y la textura homofónica, el diatonismo y la igualdad rítmica de las voces.

Ejemplo 7. Final de la tercera sección

Segunda sección 3

La modualción al tono del Mi menor en el compás 42 está estrechamente relacionado con la semicadencia en el mismo tono en el compás 20.

La palabra Deo (Dios), repetida tres veces, tiene relación simbólica con el número 3, considerado como divino:

  • Modulación a Mi menor, tercer grado de Do Mayor en el tercer compás (c. 43)
  • Duración de 9 compases, 3+3+3, también 3×3
  • Acorde final con posición de tercera
  • Abundan los intervalos de tercera y los tricordos melódicos

Análisis estilístico

El estilo romántico pleno y la relación del órgano con el compositor se observan en varios aspectos musicales del motete:

  • Las sonoridades planas basadas en dinámicas por terrazas, sin transiciones,  evocan al sonido estático y denso del órgano romántico.
  • Intenso cromatismo y modulación continua sin establecer una polarización tonal entre el tono principal y otras tónicas.
  • Preferencia por la estructura abierta que sólo contiene una cadencia conclusiva al final de la pieza.
  • Densidad en las relaciones temáticas que incluye un continua transformación temática de los diseños melódicos y rítmicos.
  • La disonancia y la modulación predominan respecto al diatonismo y la consonancia.
  • Tendencia a progresar hacia un punto culminante y uso de silencios dramáticos.
  • La proporción y el equilibrio del fraseo clásico y la estructura ternaria ABA’ se combinan con la asimetría, la transición continua y la prolongación de los consecuentes.
  • Se buscan los extremos con registros muy agudos y muy graves, dinámicas con pp y ff, modulaciones a tonalidades lejanas, saltos melódicos muy expresivos y tratamiento libre de la disonancia.

Análisis de Tomás Gilabert

 

 

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