La pieza nº 41 de El álbum para la juventud de R. Schumann (1810-1856), titulada Canción nórdica, está dedicada al compositor danés Niels Gade (1817-1890), y las 4 letras de su apellido (Gade) se emplean como motivo principal (sol-la-re-mi).
Ejemplo 1. Motivo principal
En los primeros compases se observa una alternancia entre la tonalidad relativa de Re menor y la tonalidad principal de Fa mayor, generando cierta ambigüedad tonal típica de la música romántica.
En el siguiente vídeo se muestra un análisis armónico, formal y tonal de la pieza.
Estructura
Al nivel formal se combinan dos estructuras (forma mixta):
- Estructura lied ternario tipo A B A’.
- Estructura binaria reexpositiva con barras de repetición sólo en B y A’ (segunda sección).
Ejemplo 2. Estructural general, cadencias y tonalidades.
- La primera sección, A, de 8 compases, es una estructura cerrada que culmina con una cadencia perfecta en la tonalidad principal de Fa mayor. En ella se expone el motivo principal en el compás 1, con el mismo motivo en el bajo por inversión libre.
- B y A’ forman la segunda sección. B, de 4 compases, se inicia con los mismos motivos que el compás 1, pero en voces invertidas y un contexto tonal modulante típico de los desarrollos. Las tonalidades de B (Re menor, La menor y Sol menor) están estrechamente relacionadas con las notas del motivo principal en orden invertido (sol-la-re-mi).
- La segunda sección se completa con la reexposición de A que sufre cambios en el acompañamiento (A’), concretamente en los compases iniciales y finales, con dinámica de p y pp.
El motivo principal en su versión inicial (sol-la-re-mi) aparece 6 veces, y su presencia se intensifica en B.
La primera sección, A, es un periodo de 8 compases, paralelo, binario y cerrado, con 2 frases de 4 compases. Cada frase contiene 2 semifrases, de 2 compases, también paralelas.
Ejemplo 3. Primera sección A.
El motivo principal se combina con un motivo complementario y con un motivo cadencial que aparece superpuesto con su inversión en el bajo, formando un efecto de espejo entre las voces superior y el bajo. Este procedimiento también se produce con el motivo principal en el compás 1.
La segunda sección se inicia con B, y forma un contraste respecto a la primera sección. Se trata de una transición de 4 compases que cita el compás 1, con inversión de los motivos. El motivo principal se expone en parte aguda y grave formando un pasaje de gran densidad tonal y temática.
Ejemplo 4. Segunda sección.
La frase B enlaza con A’, que reexpone A con cambios en el acompañamiento. Se producen variantes en los 2 primeros compases y los 3 últimos. B produce también contraste de registro en parte aguda y dinámico (forte), y A concluye en pp formando una dinámica por terrazas (f, p,pp).
Textura
La pieza contiene una textura típica de la orquesta barroca de la primera mitad del siglo XVIII: textura homofónica a 4 voces con el bajo doblado a dos octavas. Los compositores románticos adoptan este tipo de textura con un lenguaje armónico más denso, cromático y disonante. Un ejemplo similar se puede observar en el Preludio nº 20 Op. 28 en do menor de F. Chopin.
Ejemplo 5. Preludio nº 20 de F. Chopin Op. 28.
En la pieza de R. Schumann la textura es uniforme, pero contiene variantes en algunos pasajes:
- Textura a tres voces
- La melodía a veces aparece doblada a dos octavas (doblamiento parcial).
- Se forman espejos entre la voz aguda y la voz grave.
- Acordes paralelos en primera inversión (compás 5).
- Contrapunto invertible o inversión de las partes en la voz aguda y grave (compás 9).
- Imitaciones canónicas libres (compases 10 a 13).
- Sin doblamiento del bajo a dos octavas (últimos 3 compases).
Ejemplo 6. Textura.
Estilo
La pieza contiene características típicas del estilo de la primera generación romántica:
- Destaca la brevedad y el carácter íntimo típico de las piezas de carácter escritas para piano, con una melodía sencilla que se relaciona con el lied romántico o las canciones sin palabras.
- El modo mayor se enriquece con un cromatismo intenso formando modulaciones continuas basadas en el uso de dominantes secundarios.
- Ambigüedad tonal al inicio de la pieza. No se confirma la tonalidad principal de Fa mayor hasta la llegada de la cadencia perfecta al final de la primera sección A (compases 7 y 8).
- Se evitan los patrones de acompañamiento típicos del clasicismo (Bajo de Alberti, Bajo de Murky) y se explota el registro grave del piano.
- Melodía original sin diseños basados en escalas o arpegios.
Análisis de Tomás Gilabert
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