24 preludios y fugas op. 87 de D. Shostakovich. Preludio y fuga nº 3

Los 24 preludios y fugas op. 87 de D. Shostakovich fueron compuestos entre 1950 y 1951. Son un ejemplo de estilo musical neobarroco que combina aspectos de la música nacionalista rusa con estructuras y texturas típicas de la música del siglo XVIII. 

Frente al preludio 1 y la fuga 1, en do mayor, de carácter uniforme y sencillo, y sin grandes contrastes, el preludio y la fuga nº 3, en sol mayor, tienen un carácter y tempo distintos que se complementan perfectamente, formando una unidad formal compacta y a su vez variada. El preludio contiene pasajes sinfónicos y melodías que evocan a fragmentos del primer acto de la ópera Boris Godunov de Mussorgsky. La fuga, a tres voces, es alegre, ligera y danzante, simulando el ritmo de una tarantela

El proceso analítico del preludio se explica en el siguiente vídeo.

El preludio tiene una estructura abierta desde el punto de vista tonal y sigue las características formales de la estructura ternaria llamada bar form, con tres secciones paralelas (A1, A2, A3) que exponen y repiten tres motivos diferentes (M1, M2 y M3).

En la primera sección, A, se exponen 3 motivos:

  • El motivo principal, M1, con textura unisonal a tres octavas, tiene un carácter directo, diatónico y estático, con ritmo de blancas y negras. 
  • El segundo motivo, M2, se presenta en el compás 8, con ritmo de corcheas, en registro agudo y con un acorde de do mayor mantenido como base armónica. La nota do en parte grave y las notas sol la y sol del inicio de M2 sugieren el motivo 1-5-6-5 que unifica temáticamente los 24 preludios y fugas. 
  • El tercer motivo, M3, tiene carácter armónico y se basa en el intervalo armónico mi-si (bordón),  que se combina con el tricordo si-do-re. M3 se presenta en registro medio con superposición de M2 en registro grave, a dos octavas, evocando la disposición inicial de M1. 

Ejemplo 1. Primera sección. Motivos

Los compase 15 y 16 tienen función de transición y separan A1 de A2, mantienen la duplicación a dos octavas del bajo y citan el motivo M1 por disminución. 

La segunda sección, A2, repite la primera sección A1 con las siguientes variantes:

  • El motivo principal, M1, sufre algunas modificaciones melódicas y añade una pedal interior (nota re en negras) que deriva de las notas repetidas de M2 por aumentación. 
  • El segundo motivo, M2, contiene mayor amplitud entre la nota más grave y la nota más aguda. Esta distancia en la primera sección forma un consonancia de quinta justa y en la segunda sección una disonancia de séptima mayor (entre si bemol y la). 
  • El tercer motivo, M3, contiene el mismo tipo de variantes, formando intervalos disonantes entre los dos motivos superpuestos. 

Entre la segunda sección, A2, y la tercera, A3, se interpola un segundo pasaje de transición que cita el motivo de los compases 15 y 16. Este motivo se amplía considerablemente, formado un fraseo tipo bar form de 2+2+3 compases, con ampliación interválica en el tercer segmento. La base armónica es una pedal de mi bemol con ritmo de redondas y síncopas. 

Ejemplo 3. Transición entre A2 y A3

La tercera sección, A3, marca la diferencia entre las dos primeras secciones superponiendo los tres motivos, que suena a la vez, formando un momento culminante con sonoridad orquestal. 

Ejemplo 4. Tercera sección

 

La tercera sección también se divide en tres frases. La tercera frase cita M2 evocando a la segunda frase de A1, pero el acorde de tónica de do mayor se sustituye por su dominante con séptima y en tercera inversión. M2 aparece duplicado a dos octavas, pero con distancia de tres octavas. Todo ello provoca la mayor distancia entre el registro agudo y el registro grave de todo el preludio. 

Frente al diatonismo y el registro medio de los primeros compases, el final del preludio es cromático y disonante, ofreciendo el mayor contraste posible. Con la nota mi bemol de la transición y la nota la bemol, al final del preludio, se completa toda la escala cromática, finalizando el preludio de modo brusco y abierto, dando paso al inicio de la fuga después de un silencio con efecto dramático. 

La fuga, a tres voces, tiene un carácter ligero, parecido al ritmo de una tarantela. 

En el siguiente vídeo se explica todo el proceso analítico de la fuga. 

El sujeto está formado por dos frases de 13 notas cada una. Las dos frases tienen similitudes interválicas, pero ritmo y diseño melódico complementario. Destaca la cabeza del sujeto en forma de heptacordo ascendente y ritmo de semicorcheas. 

Ejemplo nº 5. El sujeto

La tonalidad de sol mayor, el compás de 6/8 y la estructura simétrica del sujeto tiene numerosas coincidencias con el sujeto de la fuga 15, también en sol mayor, del primer libro de El clave bien temperado de J. S. Bach. 

Ejemplo 6. Comparación con el sujeto de la fuga de Bach

El sujeto, y su respuesta real, se combinan con dos contrasujetos, formando una fuga de permutación. Los tres materiales se superponen en los compases 11 a 15. 

Ejemplo 7. Contrasujetos

En el siguiente ejemplo se observa la disposición del sujeto con los contrasujetos en los primeros compases de la fuga. 

Ejemplo 8. Primera sección. Exposición 

Las tercera entrada, sujeto, se retrasa con la interpolación del primer episodio, E1, que cita dos motivos que surgen del inicio y del final del sujeto

Ejemplo 9. Episodio 1

En el siguiente ejemplo se muestra un esquema de la primera sección, con la disposición del sujeto, los contrasujetos y los episodios. 

Ejemplo 10. Esquema de la exposición

La primera sección finaliza con el episodio 2, que repite y amplía el contenido temático del episodio 1 a dos voces. Los motivos se repiten invirtiendo su posición en cada compás. 

Ejemplo 11. Episodio 2

En el siguiente ejemplo se indican todos los motivos del segundo episodio y las simetrías melódicas que se producen.

Ejemplo 12. Episodio 2. Motivos

La segunda sección contiene 5 entradas de sujeto y respuesta que se agrupan en 2+1+2 entradas. Entre cada grupo de entradas se interpola un episodio. Las entradas 4 y 5, en la menor y mi menor, siguen la tradición barroca,  modulando a tonalidades vecinas en modo menor en la segunda sección. Tienen relación de sujeto y respuesta real. La entrada 5, a dos voces, combina la respuesta con el primer contrasujeto. 

Ejemplo 13. Segunda sección. Entradas 4 y 5

El episodio 3 separa el primer grupo de entradas, 4 y 5, de la entrada 6 en do mayor, con los dos contrasujetos

Ejemplo 14. Episodio 3 y entrada nº 6

El episodio 3 repite el modelo del episodio 2, reducido ahora a 4 compases. 

Ejemplo 15. Episodio 3

En las entradas 4, 5 y 6 se produce, a nivel de registro, el proceso inverso a la exposición, con entradas más agudas progresivamente. La tonalidad de do mayor de la entrada 6 sigue el esquema tonal típico de las fugas de J. S. Bach, con modulación a la tonalidad relativa y a la tonalidad subdominante en la segunda sección. 

El episodio 4, de cuatro compases, como el episodio 3, separa la entrada 6 de la pareja formada por las entradas 7 y 8. Así pues, la entrada 6, sin respuesta, sirve de eje de simetría en la segunda sección. 

Ejemplo 16. Episodio 4 y entrada 7

Respecto al episodio 3, el episodio 4 contiene mayor variedad y densidad, con la textura a tres voces que incorpora a los dos motivos, Mx y My, el ritmo de negra y corchea, evocando al ritmo del segundo contrasujeto y a la primera frase del sujeto

Ejemplo 17. Episodio 4

Las entradas 7 y 8 tienen relación plagal, con las tonalidades de si bemol mayor y mi bemol mayor. La textura y la presencia de los contrasujetos es paralela a las entradas 4 y 5, reforzando la simetría de la segunda sección. 

Ejemplo 18. Entrada 8 y episodio 5

El episodio 5 se mantiene en la tonalidad de mi bemol mayor e intensifica la presencia de la cabeza del sujeto en sus últimos compases,  la cual sufre variantes rítmicas y de articulación al final de la segunda sección. 

Ejemplo 19. Episodio 5

La tercera sección de la fuga tiene función de reexposición. La presencia del sujeto y la respuesta forman estrechos a 2 y 3 voces, y contiene 13 entradas de sujeto/respuesta. En esta sección los estrechos sustituyen a los contrasujetos pero se cita el ritmo del contasujeto 1 en la voz media. 

En el siguiente esquema se muestran todas las entradas, los contrasujetos y los episodios. 

Ejemplo 20. Esquema

Como se observa en el esquema, la tercera sección mantiene la textura a tres voces, y se produce la  mayor densidad temática de la fuga. Sus primeras 8 entradas se dividen en dos grupos de 4 y tienen relación de sujeto y respuesta como en la exposición. El último estrecho, a tres voces, expuesto de grave a agudo, representa el punto culminante final, dando paso a dos entradas libres que sufren transformaciones melódicas y rítmicas importantes, evocando a la tonalidad de mi bemol y al final de la segunda sección. 

En los siguientes ejemplos se muestra  la tercera sección con detalles sobre las entradas y los episodios. 

Ejemplo 21. Tercera sección. Entradas 9 a 12

En el segundo grupo de entradas se invierte el orden, de grave a agudo, la respuesta es plagal y las tonalidades de fa mayor y si bemol mayor están relacionadas con el final de la segunda sección. 

Ejemplo 22. Tercera sección. Entradas 14 a 16

El episodio 7 separa el segundo grupo de entradas del tercero y cita los 5 últimos compases del final de la segunda sección (episodio 5). 

Ejemplo 23. Episodio 7. 

Ejemplo 24. Estrecho a 3 voces, episodio y final

En el siguiente ejemplo se comparan las entradas 9 a 12 con las entradas 13 a 16 así como la simetría que existe entre los dos grupos de entradas.

Ejemplo 25. Entradas 9 a 16

Las últimas 5 entradas se agrupan en 3+2, separadas por el episodio 8 y representa el segmento final con pedal de tónica en los últimos 5 compases. 

Ejemplo 26. Últimas 5 entradas

En el siguiente ejemplo se observa la relación entre las tónicas de las entradas y las notas más importantes del sujeto

Ejemplo 27. Relación entre las entradas y el sujeto

También existe una relación estrecha entre los episodios. Su agrupación en compases ofrece simetrías muy interesantes, sobre todo en la tercera sección. 

Ejemplo 28. Episodios

Como curiosidad: las voces de la fuga (3), las notas de cada frase del sujeto (13), el número de veces que aparece la cabeza del sujeto (55), el número de compases de la primera sección (21) y la agrupación en 3 grupos de 13 compases en la segunda sección son números de Fibonacci

Ejemplo 29. Proporciones

En el siguiente vídeo se puede escuchar la fuga y observar todas las entradas, contrasujetos y episodios. 

Análisis de Tomás Gilabert

Esta entrada fue publicada en Análisis musical, Fuga, Música del siglo XX, Shostakovich y etiquetada , , , , , , . Guarda el enlace permanente.

Deja una respuesta

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s