Pieza para piano de nivel medio/alto que combina varias texturas: melodía acompañada con la melodía en parte aguda, media y grave, homofonía y contrapunto.
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En el siguiente vídeo se puede escuchar la pieza con indicaciones sobre la estructura formal (secciones, frases y transiciones), aspectos tonales (tonalidades, modulaciones, cadencias y acordes) y elementos motívicos:
Análisis
La pieza tiene una estructura compuesta que deriva de la forma lied ternario ABA’, la cual es ampliada con la repetición de B y A generando la estructura ABA’B’A» con coda final. Este tipo formal combina la alternancia típica del rondó con el contraste temático típico del lied ternario.
La primera sección, A ,es un periodo binario, contrastante y asimétrico que se repite literalmente. Se trata de una estructura completamente cerrada cuya primera frase, antecedente, descansa en semicadencia y la segunda frase, consecuente, en una cadencia conclusiva auténtica y perfecta.
Ejemplo 1. Estructura de la primera sección A. 
La segunda frase, consecuente, se divide en dos grupos de 4 compases. En los 4 últimos compases se repite el consecuente con variantes, aplazando así la cadencia de cierre (ampliación interna en la cual se repite el consecuente).
La frase antecedente se inicia con el motivo principal, basado en un arpegio descendente y un tetracordo que surge de la primera nota (tetracordo sol-fa-mi-re). Los dos diseños, arpegio y tetracordo, se proyectan de distintos modos a lo largo de la primera sección formando repeticiones con variantes melódicas y rítmicas. Los dos diseños melódicos se combinan formando contrastes motívicos que mantienen el equilibrio entre la repetición y la variación constante (motivo contrastante en la segunda frase).
Ejemplo 2. Los motivos y diseños melódicos en la primera sección.
La textura de melodía acompañada con pasajes homofónicos contiene momentos a tres voces con el empleo de cuatro voces en los finales cadenciales.
La segunda sección, B, expone la misma melodía sin ampliaciones. En la tonalidad de la subdominante, Fa mayor, la melodía esta vez se presenta en la parte interior (voz de tenor) con un contrapunto añadido basado en un diseño continuo de corcheas, en el cual predomina el movimiento de segunda interpretado en staccato.
Ejemplo 3. Segunda sección B.
Al final de B se produce una modulación a La bemol mayor con la cual da comienzo el regreso a la tonalidad principal de do mayor (retromodulación). Este retorno se retrasa y se prepara con la interpolación de una transición en la cual se cita, en parte grave, el motivo principal, y en parte aguda, el diseño de corcheas que deriva del contrapunto que se expone en el antecedente de B. Estos dos elementos se mantiene en la primera frase de A’.
Ejemplo 4. Transición entre B y A’.
La transición es un ejemplo de crescendo escrito que forma una dinámica por terrazas.
La sección tercera A’ repite la primera sección A, mantiene su estructura con variantes referentes a la textura:
- En la frase antecedente la melodía aparece en la parte grave doblada a dos octavas con la superposición del diseño continuo de corcheas.
- La frase consecuente repite, en sus dos primeros compases, la textura y disposición de A, pero en los 4 siguientes compases las duplicaciones a la octava en parte aguda y más tarde también en parte grave generan un intensificación que regresa a la sonoridad orquestal del principio de A’.
Ejemplo 5. Tercera sección A’.
Los dos últimos compases de A’ tienen función de transición modulando a la tonalidad de Fa mayor con la cual de comienzo la cuarta sección B’.
Ejemplo 6. Cuarta sección B’.
B’ repite la segunda sección B con dos cambios destacables:
- El contrapunto esta vez se expone en parte grave y respecto a B en contrapunto invertible a la doble octava.
- La articulación en staccato y la dinámica en piano unifican a los 6 primeros compases.
El retorno a Do mayor al final de B’ se produce por sexta napolitana. El diseño de corcheas se combina con la melodía, esta vez en acordes, y recorre 3 registros de grave a agudo.
Ejemplo 7. Quinta sección A».
En el compás 51 se produce un corte, de tal modo que la cadencia se elimina y se aplaza dando paso a un extenso proceso cadencial final de 14 compases que se divide en dos segmentos de 4 + 10 compases que conducen a la coda final de 8 compases.
Los primeros 4 compases del proceso cadencial preparan la doble pedal de dominante, la cual se alcanza en la parte grave por medio del tetracordo semicromático do-sib-la-lab-sol, y en la parte aguda con una escala diatónica ascendente de sol3 a sol4. Estos dos diseños melódicos en la partes extremas forman un movimiento contrario que enlazan con el acorde de 6/4 cadencial en el compás 56.
Ejemplo 8. Proceso cadencial final.
La doble pedal de dominante se articula en torno a un fraseo de 2+2+6 compases que sigue las características de la Bar form. En el bajo se cita el motivo principal que se presenta en el último segmento por aumentación dilatando la fórmula cadencial final.
Ejemplo 9. Doble pedal de dominante.
Con la coda final se presenta el motivo principal por doble aumentación en los acordes sobre la pedal figurada de tónica.
El acorde final en posición de quinta representa parte del motivo principal de forma verticalizada.
Ejemplo 10. Coda.
Composición y análisis de Tomás Gilabert
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