La Obertura de la Flauta mágica de Mozart

La Flauta mágica de Mozart (1756-1791), estrenada en Viena el 30 de Septiembre de 1791, fue concluida en el mes de Julio del mismo año, con la excepción de las dos piezas orquestales que abren sus dos actos: La Obertura y la Marcha de los sacerdotes.

En el siguiente vídeo se puede escuchar la Obertura y observar la partitura:

Orquesta

La orquesta que estrenó la ópera tenía 35 miembros:

• En la sección de vientos contaba con 2 pares de flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas y 3 trombones.
• Un percusionista con 2 timbales.
• La sección de cuerdas estaba formada por 5 violines primeros, 4 violines segundos, 4 violas, 3 violonchelos y 3 contrabajos.

Ejemplo 1. Plantilla orquestal de la Flauta mágica de Mozart en 1791

Esta disposición orquestal es típica del Clasicismo pleno y toma el nombre de orquesta «a dos» debido a la disposición en parejas de los instrumentos de viento. En La flauta mágica también se incorporan 3 trombones (alto, tenor y bajo) que tienen función simbólica e intervienen sólo en la Obertura y las piezas del segundo acto relacionadas con Sarastro.

Estructura general

La estructura de la Obertura está formada por las tres secciones típicas de la Forma sonata (Exposición, Desarrollo y Reexposición), con Introducción inicial y Coda final. El contraste que se forma entre la Introducción y el inicio de la primera sección contiene las características de la antigua Obertura francesa:

• Introducción lenta: predomina la textura homofónica, los ritmos con puntillos (compases 4 a 15) y el carácter solemne.
• Sección rápida: mucho más extensa y con textura contrapuntística (fugato). El motivo inicial (Sujeto), con notas repetidas, tiene el carácter ligero y jocoso típico de la ópera bufa italiana que contrasta con la seriedad y el dramatismo de la Introducción.

Ejemplo 2. Inicio de las dos secciones y sus características

Introducción

Se divide en dos segmentos de 3 + 12 compases. El primer segmento presenta 3 acordes que se suelen relacionar con los rituales de la masonería. Con las repeticiones del segundo y tercer acorde se forma un conjunto de 5 notas (los números 3, 5 y 18 están relacionados con la masonería).

Ejemplo 3. Acordes iniciales y su relación con las tonalidades del primer acto

Los acordes, separados por silencios con calderón, contienen numeras relaciones interválicas que se proyectan a lo largo de la Obertura y de las piezas del primer acto (Ejemplo 3: E2 y E3):

• En parte aguda surge el arpegio del acorde de tónica de Mi bemol mayor, tonalidad con la cual empieza y concluye la ópera.
• En parte grave aparece el arpegio del acorde de tónica de Do menor (mib, do, sol), tonalidad con la cual se inicia la segunda pieza de la ópera (Introducción con Tamino y las tres damas) y en la segunda pieza empezando por el final (Ocaso de la Reina de la Noche).
• Las 6 notas más agudas y más graves tienen relación con las tónicas de las tonalidades de las primeras piezas de la ópera (Mib mayor, Do menor y Sol mayor) y con las tónicas de todas las tonalidades del primer acto (Mi bemol mayor, Do menor, Sol mayor, y Si bemol mayor).

Ejemplo 4. Relación entre las notas agudas y graves de los primeros acordes

El segundo segmento de la Introducción, de 12 compases, presenta el arpegio inicial en movimiento ascendente-descendente, tanto en parte aguda como en parte grave (Dxb). Se divide en 2 frases de 4 + 8 compases y contiene las siguientes características (Ejemplo 5):

• La primera frase forma una semisecuencia ascendente por segundas de 2+2 compases (los violines repiten el arpegio inicial mib-sol-sib una segunda diatónica ascendente, fa-lab-do).
• La segunda frase expone un nuevo diseño, Dy, formado por un grupo de 6 notas que combina la repetición de notas con los intervalos de segunda. El diseño Dy se articula en 2+2+2 notas separadas por silencios. Los 8 compases se agrupan en 2+2+5 compases (Bar form tipo a1 a2 a3).

Ejemplo 5. Estructura formal y temática de la Introducción

En los compases 4 a 6, los acordes (maderas y metales) se combinan con dos nuevos diseños:

• Melodía en violines y cuerda grave que presenta el arpegio inicial con distintos ritmos.
• Síncopas en violines y violas que se mantienen hasta el final de la Introducción.

Ejemplo 6. Primeros 7 compases

El Ejemplo 7 presenta el Diseño y (Dy) con sus variantes, las figuras de suspiro (segunda menor descendente) y las síncopas de los violines segundos que se prolongan con los vientos en los 3 últimos compases de la Introducción.

Ejemplo 7. Compases 8 a 14

En el Ejemplo 8 aparecen los diseños melódicos que forman un paralelismo de sextas sobre el cual se mantiene la estructura interválica del final de la Introducción.

Ejemplo 8. Paralelismo de sextas

El siguiente vídeo presenta un resumen de todos los aspectos comentados:

Primera sección: Exposición

1. Tema A

El tema principal de la Obertura tiene forma de Fugato y expone un Sujeto, a 4 voces, con interpolación de 2 breves episodios. Los 2 primeros compases del Sujeto son idénticos al principio de la Sonata de Clementi en Si bemol mayor Op. 42 nº 2 compuesta en 1788. Mozart añade cambios rápidos de dinámica que crean perturbaciones rítmicas con el metro establecido (la alternancia rápida entre piano y forte es típica de la Escuela de Mannheim).

Ejemplo 9. El Sujeto y su relación con una Sonata de Clementi

El contenido melódico del Sujeto está basado en el hexacordo mib-do (típico de los antiguos sujetos de fuga) y se divide en 2 segmentos de 2 compases cada uno:

• El motivo principal, M-a, está basado en el intervalo de quinta justa ascendente, mib-sib. Éste intervalo aparece ornamentado y alterna dos ritmos complementarios. El primero, formados por 6 notas que repiten la primera nota con ritmo de corchas en staccato (Da), y el segundo formado por un grupo de 4 semicorcheas en legato (Db) que deriva, a nivel melódico, del final de la introducción por inversión (lab-sib-do-sib).
• El motivo secundario, M-b, de 2 compases, surge de las primeras 2 notas del motivo principal (2 corcheas), y esta formado por un diseño melódico que alterna el intervalo de cuarta justa ascendente con el de quinta justa descendente (progresión melódica sol do fa sib).

Ejemplo 10. Características del Sujeto

En resumen: el sujeto tiene como base el intervalo de quinta justa mib-sib en sus 2 primeros compases, su ornamentación entre el mib y el sib incluye intervalos de segunda mayor y segunda menor, y concluye con una melodía compuesta en los compases 3 y 4 de la cual derivan otros motivos (Mc).

Ejemplo 11. Diseños melódicos del Sujeto

Como ocurre con la fuga, al Sujeto le sucede la Respuesta, en este caso con modificaciones melódicas en el segundo compás (respuesta tonal) que toman el nombre de mutación.

Ejemplo 12. El Sujeto y la Respuesta

El tema principal, o Tema A, con textura fugada, está formado por dos parejas de Sujeto–Respuesta separadas por el primer episodio.

En la tercera entrada, Sujeto, se incorporan dos contrasujetos (relación con el número tres de origen masónico) que acompañan la segunda pareja de Sujeto–Respuesta.

Ejemplo 13. Tercera entrada, Sujeto, con los 2 contrasujetos

El Episodio 1, de 3 compases, separa las 2 parejas de entradas de Sujeto–Respuesta citando los 2 compases finales de la Respuesta, por contrapunto doble o invertible. Los dos compases enlazan con un nuevo diseño melódico, M-d (heptacordo descendente). M-d anuncia parte del Contrasujeto 1.

Los dos contrasujetos derivan, a nivel melódico, de las relaciones interválicas del Episodio 1:

• Los tetracordos sib-fa en los violines primeros y sol-re en los violines segundos forman un paralelismo de terceras que se relaciona con el principio del Contrasujeto 2 y parte del Contrasujeto 1, formando sextas paralelas.
• El contrasujeto 1 tiene estrecha relación con la figura de suspiro y el heptacordo que aparece en los violines primeros.

Ejemplo 14. Relación entre el Episodio 1 y los diseños melódicos de los contrasujetos

Al final del Contrasujeto 2 surge un nuevo diseño melódico, D-e (lab-fa-sol), que se desarrolla posteriormente en la transición modulante y la Coda final.

Entre la tercera y cuarta entrada (Sujeto-respuesta) se interpola un segundo episodio de 2 compases que retrasa la entradas de los bajos y cita elementos temáticos del Episodio 1.

En los compases 3 y 4 de las entradas tercera y cuarta los desplazamientos rítmicos se intensifican de tal modo que las negras 2 y 4 se ven acentuadas incrementando la variedad rítmica.

Ejemplo 15. Episodio 2 y cuarta entrada. Diseño D-e y desplazamientos rítmicos

En el siguiente ejemplo aparece un esquema formal del Tema A.

Ejemplo 16. Esquema Tema A

En el siguiente vídeo se puede escuchar todo el tema a con todos los detalles comentados:

2. Transición o puente modulante

El segundo periodo de la exposición tiene función modulante y su estructura está relacionada con la forma ternaria de origen barroco llamada Fortspinnung. La primera de sus tres frases, antecedente, presenta los dos primeros compases del Sujeto y Contrasujeto 1 que se repiten por contrapunto invertible (inversión).

Ejemplo 17. Episodio 3 y primeros compases de la transición modulante

La segunda frase, Fortspinnung, de 8 compases, es una progresión por terceras descendentes, mib-do-lab, que se repite con inversión de las partes. El intenso cromatismo prepara la modulación a la tonalidad de la dominante (si bemol mayor) que se confirma en los siguientes compases.

Ejemplo 18. Fortspinnung

La tercera frase, epílogo, tiene función cadencial y se divide en 2+5 compases (el segundo segmento introduce la pedal de dominante figurada). Se citan partes del Sujeto que se superponen con los ritmos sincopados de la Introducción.

Ejemplo 19. Epílogo

La transición modulante concluye con una progresión con función de enlace que prepara la entrada del Tema b y está a cargo de un sólo de flauta que alterna con violines y violas.

Ejemplo 20. Progresión descendente con función de enlace

En el siguiente vídeo se puede escuchar toda las transición modulante:

3. Tema secundario o Tema b

El tema secundario presenta un contraste tonal, textural e incluso tímbrico ya que, a partir de la Escuela de Mannheim, el principio del Tema b suele exponerlo la madera. Su estructura está formada por dos periodos de 20 + 8 compases (B1 y B2) con un Coda final de 5 compases.

El primer periodo, B1, consiste en una frase de 10 compases que se repite con mayor densidad sonora formando un periodo binario paralelo simétrico. Cada frase se divide en 2 semifrases asimétricas y contrastantes de 4 + 6 compases. Los primeros compases (semifrase antecedente) exponen dos motivos con una duración de un compás, que se alternan y se repiten formando dos parejas de instrumentos con acompañamiento de las cuerdas:

• Oboes y flautas exponen un motivo nuevo, M-f, y se imitan formando alternancias.
• Lo mismo ocurre con los clarinetes y fagotes que recuerdan el principio del Tema A con terceras paralelas.
• La cuerda, con función de acompañamiento, también se alterna con D-f simulando una textura similar al Hoquetus.

Ejemplo 21. Primeros compases del tema secundario

En la segunda semifrase el motivo principal del Sujeto pasa a un primer plano y se combina con M-c que pertenece al Contrasujeto 1. Si observamos la presencia del Sujeto y Contrasujeto 1 en cada periodo de la Exposición vemos que se produce una transformación dinámica de los dos elementos:

• Sujeto y Contrasujeto en el Tema A tienen una duración de 4 compases.
• En la transición sólo aparecen los dos primeros compases.
• Con el Tema b su presencia se reduce a un compás y aparecen separados

Ejemplo 22. Segunda semifrase de B1

El segundo periodo, B2, tiene función cadencial y a nivel temático consiste en un ostinato que a modo de crescendo escrito culmina con la candencia que cierra toda la primera sección. El ostinato está basado en otro motivo, M-g, que deriva de D-e por retrogradación invertida.

Ejemplo 23. Tema B2, cadencia y Coda

Vídeo del Tema B:

Entre la primera sección y el desarrollo se citan los acordes iniciales pero en la tonalidad de Si bemol mayor y en estado fundamental.

Ejemplo 24. Los acordes, en Adagio, que separan la Exposición del Desarrollo

El arpegio Sib re fa deriva de una proyección del arpegio inicial de la Introducción mib sol sib. Las nuevas notas, re y fa, son dos tónicas que aparecen en las tonalidades del segundo acto.

Ejemplo 25. Tonalidades del Sujeto acto y su relación con las tónicas re y fa

Desarrollo

La segunda sección, Desarrollo, se divide en dos subsecciones de 25 + 16 compases. En la primera subsección se vuelve a exponer el Sujeto y el Contrasujeto 1 tal como aparecen en la transición modulante (dos primeros compases), pero en la tonalidad de Si bemol menor (homónima menor).

Ejemplo 26. Desarrollo. Cambio de modo

La primera subsección del Desarrollo se divide, a su vez, en dos grupos o segmentos de 14 + 10 compases. El primer segmento contiene 5 entradas de Sujeto y Contrasujeto 1 fraccionadas (primeros dos compases) que se combina con un tercer motivo que surge del segundo diseño del motivo, D-b, por doble aumentación.

Ejemplo 27. Entradas de Sujeto, Contrasujeto 1 y D-b por doble aumentación

La última y quinta entrada del Sujeto, en violines, se alarga dos compases más, y sobre ella se producen imitaciones canónicas del Contrasujeto 1 por parte de las maderas. A nivel tonal se produce una modulación a la tonalidad de Sol menor, con la cual se inicia el segundo grupo o segmento de la primera subsección del Desarrollo.

Ejemplo 28. Modulación a Sol menor e intensificación temática

El segundo segmento, en Sol menor, está formado por una progresión diatónica por quintas descendentes. A nivel temático se basa en una imitación canónica entre partes aguda y partes graves del Sujeto y Dx invertido por parte de las flautas y las cuerdas. La progresión tiene carácter de tutti y el resto de la orquesta tiene función armónica.

Ejemplo 29. Imitación canónica y progresión por quintas descendentes

La primera subsección concluye con una semicadencia y cita a D-f . Un silencio dramático separa las dos subsecciones que forman el Desarrollo.

La segunda subsección, de 16 compases, tiene función de Retromodulación y prepara el retorno a la tonalidad principal con la cual da comienzo la Reexposición. Se trata de una segunda progresión que alterna una variante del Sujeto en violines y violas con otra variante del principio del Tema b1 por parte de una flauta y un fagot, que se doblan a distancia de dos octavas.

Ejemplo 30. Semicadencia, silencio dramático y segunda subsección

En cada intervención de las cuerdas, con el oboe I, se introduce una acorde de séptima de dominante en primera inversión. La melodía de la flauta y el fagot tiene función de enlace melódico y sirve de nexo entre cada modulo de la progresión modulante.

Ejemplo 31. Progresión modulante

Con el último módulo de la progresión (dominante de Mi bemol mayor) se produce el enlace que une el Desarrollo con la Reexposición (Ejemplo 32). En estos 4 compases se incrementa la densidad sonora con la intervención de un mayor número de instrumentos que articulan el regreso a la tonalidad principal (cellos, clarinetes y trompas).

Ejemplo 32. Final de Desarrollo. Enlace melódico y Reexposición

La suman de las 4 fundamentales de cada acorde produce una progresión por quintas descendentes sol-do-fa-sib que enlaza en la tonalidad principal de Mi bemol mayor (Retromodulación).

Ejemplo 33. El Sujeto y su relación con las tonalidades de la Obertura

En el siguiente vídeo se puede escuchar toda la sección de Desarrollo:

Reexposición

La tercera sección repite la Exposición con el Tema b en la tonalidad principal. Del Tema A sólo se Reexponen los dos primeros compases del Sujeto en un orden diferente que forma una simetría (Sujeto-Respuesta-Respuesta-Sujeto) con los dos primeros compases del Contrasujeto 1.

Ejemplo 34. Reexposición del Tema A

Los dos materiales temáticos principales siguen un proceso contrario a medida que progresa el Fugato:

• El Sujeto se va ampliando progresivamente a partir de la tercera entrada
• El Contrasujeto 1 se va fraccionando progresivamente

Las violas exponen la Respuesta desplazada medio compás respecto al Sujeto de la cuarta entrada.

Ejemplo 35. Reexposición del Tema A y Transición modulante

La transición modulante se repite, con interpolaciones, pero sufriendo un ajuste tonal que evita la modulación y mantiene todo el pasaje en Mi bemol mayor. El Tema B se reexpone en la tonalidad principal concluyendo toda la Obertura con una Coda final.

Ejemplo 36. Final del Tema B y principio de la Coda

La Coda final se divide en tres segmentos de 8+3+5 compases (números masónicos). En el primer segmento se alterna el diseño melódico del final del Contrasujeto 2 (D-e) con las notas repetidas del Sujeto.

Ejemplo 37. Coda

El segundo segmento de la Coda, de tres compases, cita el principio del Sujeto formando, por adición, una arpegio descendente del acorde de tónica (mib sib sol mib) que tiene relaciones de espejo con el principio de la Obertura (notas iniciales mib sol sib).

Los últimos 5 compases forman una textura unisonal con el intervalo de cuarta justa descendente, mib sib, que se intensifica en el compás siguiente (homofonía) y que concluye con tres acordes de tónica que citan el final de la Exposición.

Ejemplo 38. Final de la Coda

El intervalo de cuarta justa descendente, mib sib, tiene también relación inversa con el intervalo principal del Sujeto (intervalo de quinta justa ascendente mib sib) conformando así una especie de relación simétrica especular.

En el siguientes vídeos aparecen todos los detalles comentados de la Reexposición o Recapitulación, y de toda la Obertura:

Resumen

• Orquesta “a dos” con tres trombones (Ejemplo 1).
• Estilo: Clasicismo pleno.
• Simbolismo masónico (números 3, 5 y 18).
• Forma Sonata: estructura ternaria formada por tres secciones con Introducción y Coda
• Características de la Obertura francesa (Ejemplo 2).
• Los tres acordes iniciales tienen relación con las tonalidades de las piezas del primer acto de la ópera (Ejemplo 3 y 4).
• La Introducción se divide en dos segmentos de 3 + 12 compases (Ejemplo 5).
• El arpegio ascendente inicial, Dx, se proyecta a lo largo de toda la Introducción (Ejemplo 5).
• Semisecuencia, Bar form, Figuras de suspiro, paralelismos de sextas y segundo diseño Dy (Ejemplos 5 a 8).
• Tema A, Fugato. Se expone el Sujeto a cuatro voces con dos Contrasujetos y tres Episodios que separan las dos últimas entradas de Sujeto y Respuesta (Ejemplos 12 y 13).
• El Sujeto tiene relación con los primeros compases de una Sonata de Muzio Clementi (Ejemplo 9).
• Sujeto: cambios rápidos de dinámica (forte-piano) típicos del estilo de la Escuela de Mannheim, formado por dos motivos M-a y M-b. Melodía simple y melodía compuesta (Ejemplo 10).
• Desplazamientos rítmicos e intervalo principal de quinta justa ascendente (Ejemplo 11)
• Respuesta tonal, mutación (Ejemplo 12).
• Del Episodio 1 derivan los diseños y motivos que forman los dos Contrasujetos (Ejemplo 12).
• Con la cuarta entrada, bajos, los desplazamientos rítmicos se intensifican (Ejemplo 15)
• Transición modulante a la tonalidad de la dominante (Si bemol mayor) con estructura ternaria tipo Fortspinnung (Ejemplo 17 a 19).
• Progresión por terceras descendentes que se repite con inversión de las partes (contrapunto invertible) y combina, a nivel temático, varios motivos expuestos en el tema principal (Ejemplo 18).
• La Pedal de dominante, la semicadencia y un enlace melódico de 8 compases conectan la transición modulante con el Tema B1 (Ejemplos 19 y 20).
• Primeros compases del Tema B: contraste tonal, textural y tímbrico (Ejemplo 21).
• En el Tema B1 los nuevos motivos y diseños melódicos se combinan con elementos expuestos en el Tema A, formando secciones más estables basadas en el equilibrio clásico entre contraste y repetición (Ejemplos 21 y 22).
• La presencia del Sujeto y del Contrasujeto 1, de 4 compases, se reduce a 2 compases en la transición y a 1 compás en el Tema B, generando un efecto dinámico gradual.
• Tema B2: función cadencial, ostinato, crescendo escrito y cadencial final (Ejemplo 23).
• La Coda se basa en el arpegio del acorde de tónica de Si bemol mayor (Ejemplos 24 y 25).
• Entre la Exposición y el Desarrollo se citan los acordes iniciales, en Si bemol mayor, con cambio de tempo (Adagio) y carácter de Fanfarria (Ejemplo 24).
• Las notas re y fa, que surgen del arpegio anterior, tienen relación con las nuevas tonalidades de las piezas del Acto II (Ejemplo 25).
• El Desarrollo se divide en 2 subsecciones y se inicia con el Sujeto y Contrasujeto 1, en la tonalidad homónima de Si bemol menor (Ejemplo 26).
• En el Desarrollo todas las tonalidades son menores y se evitan las relaciones estables (antecedente-consecuente). Todo ello forma un destacado contraste respecto a las secciones de Exposición y Reexposición.
• Combinación temática con D-b por doble aumentación, modulación a Do menor y Sol menor (Ejemplos 27 y 28).
• Progresión diatónica por quintas descendentes, imitación canónica, semicadencia y silencio dramático al final de la primera subsección del Desarrollo (Ejemplos 28 a 30)
• El Desarrollo concluye con otra progresión, en esta caso modulante, con función de Retromodulación que prepara la Reexposición. Alternancia entre maderas y cuerdas, acordes de séptima de dominante en primera inversión y enlace melódico (Ejemplos 30 a 32).
• Las fundamentales de los acordes de la progresión modulante y las modulaciones de toda la Obertura tienen una relación estrecha con la estructura melódica del Sujeto (Ejemplo 33).
• Con la Reexposición se produce una ajuste tonal que mantiene toda la tercera sección en la tonalidad principal. La falta de variedad tonal se suple con la intensificación de los procedimientos de trasformación temática basados en la ampliación, el fraccionamiento y la superposición en forma de estrechos (Ejemplo 34 y 35).
• La Obertura concluye con una Coda final, dividida en 3 segmentos de 8+3+5 compases (Ejemplos 36 a 38).

Análisis de Tomás Gilabert