La forma ritornello

La forma ritornello se desarrolla en la música del siglo XVIII. Como en el rondó, se basa en la alternancia entre ritornello (estribillo) y solo (copla).

Se puede hacer una equivalencia entre la forma rondó y la forma ritornello:

– lo que en la forma ritornello son ritornelli, en la forma rondó serían estribillos;

– y lo que en la forma ritornello son soli, en la forma rondó serían coplas.

No obstante, existe una diferencia en el planteamiento tonal de cada una de las formas:

– mientras que en la forma rondó los estribillos suelen presentarse en el tono principal (lo que produce una estructura tonal estática);

– en la forma ritornello, los ritornelli centrales se presentan en la tonalidad a la que ha modulado el solo precendente. Pero los ritornelli primero y último siempre aparecen en el tono principal. Todo ello produce un arco de tensión tonal y, en consecuencia, una estructura más dinámica. (Normalmente, a esta forma también se le llama rondó modulante).

Esquema 1. Relación temática y tonal del Rondó y la Forma ritornello

Rondo forma ritornello

La forma ritornello se emplea en la última época barroca, en arias y en el primer y tercer movimiento de los conciertos para solista y orquesta. Tanto en las arias como en los conciertos, el compositor opone la masa orquestal (ritornelli) a los pasajes a solo que funcionan como episodios modulantes. Si bien en el rondó la relación entre estribillo y copla produce una relación estática, la oposición entre solo y orquesta de la forma ritornello ofrece una relación más dinámica que se sintetiza en tres estados: presentación, interacción y fusión.

En los primeros conciertos para solista, a inicios del siglo XVIII, el número de soli y ritornelli y la relación entre ellos no estaba claramente definida. Fue la enorme producción de Antonio Vivaldi y su influencia, la que estableció esta estructura en torno a 3 o 4 soli enmarcados por 4 o 5 ritornelli formando una estructura similar al rondó a 7 secciones (ABACADA) o a 9 (ABACADAEA).

La forma ritornello en el aria barroca

En la primera mitad del siglo XVIII el aria contiene aspectos de la forma ritornello independientemente del significado y la estructura del texto.

Ejemplo 1: Antonio Vivaldi. Gloria. ‘Laudamus te’

El ritornello inicial se repite al final sin modificaciones. Los ritornelli centrales son más breves y se inician con la tonalidad a la cual se ha modulado en el solo anterior.

En el siguiente ejemplo se indican detalles del ritornello inicial.

Ejemplo 2:

Esquema formal

Esquema folmal Vivaldi Laudamus te Gloria

La estructura está formada por 4 soli y 5 ritornelli. Estas 9 secciones se inician con el motivo principal. La diferencia reside en la primera figuración rítmica (en los ritornelli la primera nota es una semicorchea y en los soli, una corchea). Además de este motivo principal, la orquesta cuenta con otro motivo propio (marcado en color morado en los vídeos), que no comparte con los solistas y que se expone a lo largo de toda la pieza.

Ejemplo 3:

Vivaldi Laudamuste

Los siguientes tres ejemplos son de J. S. Bach:

Ejemplo 4: J. S. Bach. Cantata nº 1. Aria “Erfüllet, ihr Himmlischen Göttlichen Flammen”

El aria de Bach tiene 4 soli y 5 ritornelli.

En el siguiente ejemplo la forma ritornello se combina con el estilo contrapuntístico de J. S. Bach .

Ejemplo 5: J. S. Bach. Cantata nº 10. Aria “Gewaltige stößt Gott vom Stuhl

En el aria anterior destaca la relación dinámica que se produce entre soli y ritornelli. Cada ritornello es más breve que el anterior: R1 tiene una duración de 6 compases, R2 de 4, R3 de 2 y R4 se reduce a un compás de duración. Este proceso genera una relación más estrecha entre solo y ritornello a partir de S2 que culmina con la fusión entre canto e instrumentos al final de S4.

El siguiente ejemplo presenta una estructura formada por tres soli. S3 tiene función de reexposición y repite S1 con cambios en la progresión modulante para finalizar en el tono principal.

Ejemplo 6: Bach. Cantata nº 8. Aria “Doch weichet, ihr tollen, vergeblichen Sorgen!”

 

La forma ritornello en el concierto barroco

En los movimientos inicial y final del concierto barroco para solista y orquesta se emplea también la forma ritornello:

Ejemplo 7: Antonio Vivaldi. L’Estro Armónico Op. 3.” Concierto nº 6 en La Menor”. I-Allegro.

 

En el anterior ejemplo se puede observar cómo la estructura musical viene determinada no por el texto, sino por elementos puramente musicales (cadencias, tonalidades, relación tuttisoli y elementos temáticos).

Antonio Vivaldi. L’Estro Armónico Op. 3. “Concierto nº 6 en La Menor”. III-Presto.

En este tercer movimiento la sucesión entre tutti y soli se intensifica y se estrecha en los compases finales, situando así el punto culminante en la última cadencia.

Este procedimiento de intensificación sonora nace en Venecia con la alternancia de coros y/o grupos instrumentales a finales del Renacimiento y principios del Barroco.

Ejemplo 8: Giovanni Gabrieli. Sonata pian e forte.

La policoralidad y su estilo dio paso a obras basadas en todo tipo de alternancias entre coros e instrumentos que culminaba al final con una fusión de todos los componentes.

Ejemplo 9: Gregorio Allegri. Miserere (1638)

La forma ritornello en el concierto clásico

En la segunda mitad del siglo XVIII la forma ritornello se combina con la forma sonata, sufriendo las siguientes cambios estructurales:

– La estructura se fija en tres soli y cuatro ritornelli.

– Los tres soli adoptan las características formales y tonales típicas de las tres secciones de la forma sonata: exposición, desarrollo y reexposición.

– El primer ritornello se alarga considerablemente, de tal modo que es imposible repertirlo completo en el último ritornello.

Ejemplo 10: Mozart. Concierto para clarinete en La Mayor K. 622. I-Allegro

En los segundos movimientos también se puede dar este tipo de estructura, pero en proporciones mucho más reducidas.

Ejemplo 11: Mozart. Andante para flauta y orquesta k.315

Los ritornelli en los movimientos lentos son muy breves respecto a los soli.

Ejemplo 12: Mozart. Concierto para Violín nº 3 en Sol Mayor K. 216. II-Adagio

 

 

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