Después de la composición de su primera sinfonía, que le llevo a J. Brahms (1833-1897) más de 15 años, la creación de la segunda sinfonía se realizó durante el verano de 1877, y fue estrenada en Viena el 30 de diciembre del mismo año. El carácter pastoral y bucólico de la segunda sinfonía, realzado por la intervención de las trompas en los primeros compases, recuerda a la sexta sinfonía de Beetthoven, y a nivel melódico al motivo principal de la tercera sinfonía, op. 55. El carácter de la segunda sinfonía de Brahms se opone al dramatismo del movimiento inicial de su primera sinfonía, en do menor. No obstante, el compositor de Hamburgo mantiene en sus cuatro sinfonías la organización formal clásica de 4 movimientos independientes, con forma sonata en el primer movimiento y la relación por terceras en las tonalidades de los tres primeros movimientos. En el caso de la segunda sinfonía, los 4 movimientos están compuestos en las tonalidades de re mayor, si mayor, sol mayor y re mayor, siguiendo un esquema de terceras descendentes, opuesto a las relaciones tonales que se producen en la exposición del primer movimiento: re mayor-fa# menor y la mayor, planteando una exposición en tres tonalidades típica de muchas obras románticas como el primer movimiento de la cuarta sinfonía de Anton Bruckner, escrita por años antes, en 1874.
Los 4 movimientos tienen formas y tempos diferentes:
I – Allegro non troppo. Re mayor. Forma sonata.
II – Adagio non troppo. Si mayor. Combina la forma lied ternario con la forma sonata.
III – Allegretto grazioso. En sol mayor. Scherzo con dos tríos.
IV – Allegro con spirito. En re mayor. Rondó-sonata.
En el siguiente vídeo se puede escuchar el primer movimiento con comentarios sobre el análisis.
La orquestación de la sinfonía 2 es similar a la disposición orquestal de la primera, pero sin contrafagot y con una tuba en la sección de viento metal.
Ejemplo 1. La orquesta.
I – Allegro non troppo.
El primer movimiento, con 523 compases en compás de tres por cuatro, sigue las características de la forma sonata clásica:
- La exposición, que se repite, establece la tonalidad principal de re mayor y finaliza en la tonalidad de la mayor, siguiendo la tradición clásica del siglo XVIII que establece la modulación a la tonalidad de la dominante en obras en modo mayor, como el plan tonal habitual en la exposición de la forma sonata.
- El desarrollo arranca con el tema principal, contiene un fugato en su parte central sobre motivos de la exposición, y se extiende considerablemente, combinando, transformado y superponiendo los motivos principales de la exposición. Se evitan las cadencias conclusivas, la modulación es constante y se intensifica la variación motívica.
- La reexposición repite la exposición, con cambios tonales y rítmicos destacados, finalizando en la tonalidad principal con una extensa coda final, de 77 compaes, que sirve pera equilibrar la sección de desarrollo.
Si bien los aspectos formales generales son clásicos, el compositor alemán demuestra un dominio espectacular de las relaciones motívicas y tonales típicas del estilo romántico, ofreciendo una gran variedad de sonoridades, melodías y ritmos, que explotan las posibilidades tímbricas de la orquesta, y de la variación desarrollada heredada de Beethoven, la cual lleva a un nuevo punto culminante aportando aspectos del estilo romántico como el cromatismo y la modulación, la melodía interior en el tema B o la variación progresiva.
Exposición.
La primera sección, exposición, se articula en 5 periodos y una coda:
- Tema A o tema principal. Del compás 1 al 44.
- Puente modulante. Del compás 44 al 82.
- Tema B1. Del compás 83 al 117.
- Tema B2. Del compás 118 al 155.
- Tema B3. Del compás 156 al 178.
- Coda. Del compás 179 al 186.
Tema A.
Los 43 compases del tema principal surgen de la prolongación de un periodo paralelo de 16, con semifrases contrastantes, cuya frase consecuente, de 8 compases, sufre dos ampliaciones internas de 15 y 12 compases.
La base armónica del tema A es la fórmula I-II-V-I y la pedal de dominante se mantiene en la prolongación del tema durante 10 compases, aplazando la cadencia que resuelve en tónica en el compás 44.
Los motivos principales se exponen en la cuerda grave, la trompa y los instrumentos de viento-madera.
Ejemplo 2. Motivos iniciales.
Si bien el modelo formal del tema principal nace en el clasicismo, este esquema se enriquece considerablemente. Así pues, los primeros compases son una estructura base de 16 compases, que salvo excepciones, mantiene la organización de unidades de 4 compases en su proyección hasta el compás 44. En ella todo es temático, no hay patrones de acompañamiento secundarios y los motivos se van transformando de modo continuo dando paso a nuevas ideas, según el procedimiento de la variación continua típico del romanticismo.
Ejemplo 3. Tema A.
La ampliación del tema principal prolonga y potencia la pedal de dominante en parte grave (compases 14 a 22). El final de la frase consecuente (compases 15 y 16) se repite dos veces y en su mitigación progresiva repite las notas si-sol#-mi-la por aumentación libre (compases 20 a 23). A su vez, se produce, por parte de violines y violas, la solapación de una segunda idea melódica, que se extiende durante los siguientes 8 compases, formando, a partir del compás 25, una textura unisonal a dos octavas. Esta idea nueva está relacionada con el motivo principal Mx (compases 20 y 21) y el motivo secundario My, que en forma de ritmo continuo de negras evoca libremente al primer intervalo del motivo y, con la octava descendente. La nueva línea melódica es un ejemplo de variación constante que construye constantemente nuevo material temático basado en la derivación de los motivos iniciales.
Ejemplo 4. Tema A. Primera prolongación.
El diseño de negras finaliza de modo abrupto, sin cadencia, dando paso a la segunda ampliación de 12 compases que mantiene la cuadratura con la agrupación de 3 fragmentos de 4 compases. El pasaje protagonizado por los trombones y timbales es un momento grave, sombrío, oscuro y misterioso que va a servir de contraste con los primeros compases brillantes y luminosos del siguiente periodo (compases 44). El motivo principal, ahora en parte aguda y en el viento, relaciona el principio con el final del tema A pero con registros contrarios.
Ejemplo 5. Tema A. Segunda ampliación.
La agrupación en 4 compases, en el tema principal, no produce monotomía, ya que queda desdibujada con los hemiolias en el diseño de negras y las interpolaciones de la primera ampliación.
En segundo periodo de la exposición tiene función de transición o puente modulante y contiene las siguientes características:
- Incorpora el ritmo de corcheas, formando la gradación rítmica típica de la forma sonata clásica que se intensificará a medida que avanza el tema B, con los ritmos de semicorcheas.
- Se divide en dos segmentos de 15 y 23 compases. El primer grupo es un punto de partida en la tonalidad principal y el segundo grupo provoca la modulación, con un fraseo irregular que cita los motivos principales del tema A (x e y).
- La textura de melodía acompañada predomina en los primeros compases. Con la melodía en los violines se forma una sonoridad brillante, propia de la tonalidad de re mayor, que contrasta con los 12 compases finales del tema A.
- A pesar del contraste rítmico, los primeros compases repiten el esquema armónico inicial I-II-V, enfatizando aún más la función de dominante con el acorde de dominante de la dominante.
Ejemplo 6. Transición modulante.
En los 7 últimos compases de la primera frase se produce la intensificación rítmica y temática típica de las transiciones, que preparar la modulación hacia el Tema b. La textura de melodía acompañada da paso a imitaciones canónicas libres de Mw, que de agudo a grave recorren toda la orquesta. El patrón de acompañamiento inicial se sustituye por el ritmo de síncopas que recuerda al estilo sturm und drang, y el fraseo de Mw se abrevia hasta formar grupos de dos notas. El intervalo de tercera descendente de Mw (la-fa#) protagoniza, por fraccionamiento, el diseño melódico por terceras descendentes del bajo en el compás 54 y 55. Todo ello culmina con una síncopa en forte, que en forma de disonancia rítmica o desplazamiento rítmico da comienzo a la segunda frase. Este momento tiene carácter de tutti y combina los dos motivos más importantes.
Ejemplo 7. Transición modulante. Segunda frase.
La segunda frase de la transición modulante provoca la modulación hacia la nueva tonalidad de fa sostenido menor, mediante de re mayor. En los primeros 5 compases se produce el primer tutti, sin trombones ni timbales, y los motivos principales se combinan por contrapunto invertible cada dos compases. Se emplean acordes de séptima disminuida de mi menor y fa sostenido menor que contrastan con la brillante armonía de re mayor en estado fundamental del principio de la transición modulante.
En fraseo cambiante de la segunda frase ofrece agrupaciones irregulares de 5,2,5,7 y 4 compases que forman dos segmentos de 12 + 11 compases. En los compases 64 y 65 los motivos x e y se superponen. Con la nueva agrupación de las corcheas se produce un nuevo ejemplo de hemiolia con fraseo en 6/8.
Ejemplo 8. Transición modulante.
El motivo x sufre ahora un cambio por disminución rítmica y el ritmo de corcheas se mantiene en los siguientes compases en todas las voces. Se produce a partir del compás 66 un proceso de disolución motívica muy complejo, unificado por el ritmo continuo de corcheas. Los motivos x e y se proyectan tanto a nivel motívico como interválico:
- Las segundas de Mx ahora toman forma de escala descendente de fa#3 a fa#2.
- El motivo x aparece por disminución y se combina con el intervalo de cuarta justa ascendente.
- My mantiene el ritmo de corcheas del compás 59, organizado en grupos de 3 notas que se alternan entre violines primeros y violines segundos.
- La articulación en legato de los compases 64 y 65 se traslada al motivo contrastante (y) en los siguientes compases, formando una superposición de articulaciones con el motio x ahora en staccato.
En el siguiente ejemplo, con reducción al piano, se puede observar mejor el proceso armónico del pasaje.
Ejemplo 9. Reducción al piano.
El proceso de disolución, junto con el descenso melódico del compás 71, se mantiene hasta 77 con inversión de las partes en los compases 76 y 77. A partir de estos dos últimos compases el ritmo invierte su proceso, con valores de mayor duración de modo progresivo, formando un ritardando escrito que enlaza con el tema B1.
Los 4 últimos compases de la transición tienen función de soldadura o enlace melódico, preparando la semicadencia que articula el principio del tema B. Se trata de un tetracordo cromático en versión ascendente en la melodía y descendente en el bajo, prolongado así la relación de cuartas justas de todo el pasaje.
Ejemplo 10. El final de la transición modulante.
El tema b se inicia con la tonalidad de fa sostenido menor y finaliza en la mayor. Se divide en tres periodos de 36, 38 y 23 compases con una coda de 8 compases (B1, B2, B2 y coda).
En B1 Brahms cita su famosa canción de cuna, compuesta en 1868 como Op. 49 nº 4 que se puede escuchar en el siguiente vídeo.
B1 tiene forma ternaria tipo lied ternario a b a’, con tres frases de 8, 12 y 16 compases. Cada frase se incrementa con un segmento de 4 compases.
La primera frase de B1 se divide en dos semifrases de 4 compases, con relación antecedente-consecuente, que oscila entre la nueva tonalidad de fa sostenido menor y la tonalidad principal de re mayor con la cual se produce la semicadencia en el compás 89. Es un claro ejemplo de melodía acompañada romántica, con melodía en parte interna presentada por los cellos y paralelismos de tercera en las violas, de tal modo que el intervalo de tercera de la melodía se presenta también a nivel armónico.
Ejemplo 11. Tema B1. Primera frase.
Cada semifrase tiene un fraseo dinámico de 1+1+2 compases. La textura de melodía acompañada y los acordes en estado fundamental ofrecen una nueva estabilidad tonal, pero en un estado modulante continuo.
La segunda frase, de 12 compases, añade un contraste tonal y melódico. Su fraseo en 2+2+8 compases tiene cambios tonales a la menor y re menor-mayor para volver a fa# menor en la tercera frase de B1.
Ejemplo 12. Tema B1.
La tercera frase de B1 es una repetición parcial de la primera frase, con melodía en el viento-madera. En esta frase se repiten los primeros 4 compases de B1 y a partir de quinto compás los violines van alternando con las maderas en una progresión descendente por terceras (fundamentales si-sol-mi-do-la-fa) con paralelismos de décimas en la melodía. La imitación canónica entre viento y violines, a distancia de dos compases, forma movimiento contrario con los bajos y divide los siguientes 8 compases en 2+2+2+2 compases.
Ejemplo 13. Final del tema B1 y B2.
En los 4 últimos compases la nota fa de bajo se mantiene hasta formar, por cromatismo ascendente en los violines, una acorde de sexta aumentada que resuelve en mi, dominante de la mayor. El motivo inicial de B1 se reduce a la mínima expresión con sus tres notas en ritmo anapesto, formando hemiolia en fagotes y violas. Si tomamos como referencia la agrupación rítmica se puede afirmar que se superpone un compás de 3/2 en voces agudas y graves con otro de 2/4 en la melodía interior.
El segundo periodo, B2, mucho más extenso y variado, tanto a nivel melódico como rítmico, mantiene la dinámica de f y ff a lo largo de sus 38 compases. B2 se divide en tres segmentos o frases de 9, 9 y 20 compases. Si bien en la transición modulante se añade el valor de corchea, en este caso se introducen las semicorcheas, a veces en grupos de dos.
La primera frase se divide en 4+5 compases formando dos semifrases paralelas. El intervalo de octava y la desigualdad rítmica protagonizan el primer pasaje en forte.
Ejemplo nº 14. Tema B2.
Las cuerdas y fagotes forman una textura homofónica a la cual se superponen los vientos, que repiten el salto de octava justa ascendente en ritmo yámbico, con valores de mayor duración (derivación de My por inversión). Se produce un segundo tutti, sin trombones ni timbales. A pesar de la diferencia rítmica, las dos ideas coinciden en sus inicios con la división en semifrases.
Ejemplo 15. B2. Segunda frase.
Si bien la primera frase de B2 tiene importancia rítmica, la segunda frase la tiene a nivel melódico, pero también introduce un ritmo nuevo de corchea y dos semicorcheas (ritmo dáctilo). Con la misma estructura paralela de 4+5 compases, su textura inicial es unisonal, con ampliación interválica, culminando con la síncopa de los compases 128-129 que da paso al contraste que introduce la figura melódica principal de la tercera frase (motivo n).
En la tercera frase, de 20 compases, la orquesta presenta uno de los pasajes más uniformes del primer movimiento:
- La base armónica de los 8 primeros compases es el acorde de séptima de dominante de la mayor.
- Si bien la melodía es introducida por los bajos, la repetición sin cambios forma un ostinato, y el interés melódico pasa a los violines, que despliegan el acorde de novena de dominante (mi sol# si re fa#), con dos notas de paso que tiene también función de apoyatura ascendente por semitono (la# y si#).
- El ritmo de negras en forma de tricordo ascendente se combina con el ritmo de k (ritmo yámbico).
- Se forma imitación canónica a la octava entre violines y bajos iniciando la frase con un ostinato de 4 notas (sol#-la#-si-mi) que anticipa la melodía de los violines.
- El fraseo de la melodía, en los violines, es de 2+2+4 compases, pero a nivel rítmico está desplazada una negra, de tal modo que el tiempo fuerte es el segundo. Este desplazamiento se mantiene a lo largo de los 20 compases, generando tensión creciente que resuelve en el siguiente periodo.
- A nivel motívico se citan, por aumentación libre, los motivos iniciales del tema B1 combinados. El tricordo ascendente sol# la# si con el arpegio sol# si mi forma el diseño sol# la# si y mi.
- La tercera frase también se divide en dos segmentos paralelos de 9 + 11 compases.
Ejemplo 16. B2. Tercera frase.
El segundo segmento de la tercera frase repite los primeros compases del primer segmento, pero en re mayor, una cuarta justa ascendente. A partir de quinto compás (148) las dos partes melódicas empiezan a coincidir, cambiando la base armónica a V de mi mayor. En los compases de 150 y 151 la melodía progresa ya al unísono, en un estado de fusión e intensificación que alcanza un segundo punto culminante en el compás 152, con el acorde de 7ª de dominante de mi mayor en tercera inversión. En los últimos 4 compases cambia el ritmo y la dirección melódica formando un efecto cadencial con el descenso melódico en corcheas que evoca a una variante del motivo y del compás 66.
Ejemplo 17. Final de B2.
Se puede comprobar como toda la exposición avanza modulando a tonalidades siguiendo el orden de los sostenidos: re mayor- la mayor-mi mayor y en el momento cadencial, al final de B2, las fundamentales de los acordes invierten el proceso (fundamentales si-mi-la).
El final de B2 enlaza con B3 sin cadencia y anticipando un tiempo la melodía, que repite, en otro contexto tonal, la primera frase de B1 con superposición de un nuevo diseño melódico que deriva del motivo principal en ritmo de tresillos de corchea.
Ejemplo 18. B3.
El retorno a B1 en dinámica de piano, después del contraste que representa B2, conforma una estructura ternaria tipo a b a’ entres los tres periodos del tema B. No obstante, B3, a diferencia de B1, se divide en dos frases paralelas de 8 + 15 compases, mantiene la tonalidad de la mayor, que culmina con la cadencia y la coda que cierran toda la exposición.
La segunda frase de B3 es una repetición con inversión de las partes. Su estructura queda prolongada por la interpolación que se produce, por repetición parcial, en los compases 167 y 168, enfatizando en el bajo la nota sol# que aparece repetida y acentuada. Destaca, en forma de soldadura o enlace melódico, el motivo j que se superpone al motivo q al final de la frase antecedente.
Ejemplo 19. Segunda frase de B3.
La frase consecuente de B2 tiene función cadencial y sus últimos 6 compases mantiene la pedal de dominante, mi, que resuelve en la nueva tónica, la, en la coda. El descenso melódico del motivo j, la textura menos densa, el retorno al ritmo de negras como valor de menor duración, los registros progresivamente más graves y el diminuendo propician el cierre de toda la sección de exposición.
Ejemplo 20. Final de B3.
La coda de la exposición tiene 8 compases de duración, entre la exposición y su repetición, pero se reduce a 4 compases después de la repetición, que separan la exposición del desarrollo.
- La coda de 8 compases se divide en pedal de tónica y enlace melódico que anticipa el motivo principal.
- La coda de 4 compases se relaciona con los compases de la pedal de de tónica.
Ejemplo 21. Coda de la exposición
El desarrollo contiene las características de la forma sonata clásica:
- Modulación continua.
- Transformación y combinación de los motivos de la exposición.
- Se evitan las cadencias conclusivas y las relaciones estableces entre frases antecedentes y frases consecuentes.
- Modulaciones a tonalidades más distantes.
- Pedal de dominante al final para preparar la reexposición.
El desarrollo del primer movimiento se divide en 5 segmentos, atendiendo a las modulaciones, los procedimientos de desarrollo, los motivos empleados o la transformación temática.
El primer segmento del desarrollo se inicia con el tema principal, como suele ser tradicional en la forma sonata clásica de mediados del siglo XVIII. Los primeros compases siguen el orden inverso a la exposición a nivel tonal, progresando por cuartas ascendentes a tonalidades con bemoles: fa mayor, si bemol mayor y mi bemol mayor, pero con tonalidades intermedias que forma una progresión modulante por terceras, pero esta vez en orden descendente: fa mayor, re menor, si bemol mayor, sol menor, mi bemol mayor y do menor.
El primer segmento del desarrollo se puede dividir en dos mitades de 8 y 14 compases.
- Los primeros 8 compases citan los compases 1-8 de la exposición en fa mayor. El motivo z se sustituye por un nuevo motivo que surge de la prolongación del motivo y (compases 3 y 4) y del tetracordo descendente ornamentado y aumentado M-j, fomando My2.
- Los 8 compases sirven de modelo para la segunda mitad, que repite en si bemol mayor la primera mitad y la prolonga considerablemente.
Se combinan los ritmos de blancas y negras del tema A con las corcheas del puente modulante (compás 45), que en forma de arpegio ascendente presentan el final del motivo w.
Ejemplo 22. Desarrollo. Primer segmento.
En la prolongación de la segunda mitad se establecen imitaciones canónicas del nuevo motivo, my2, de tal modo que a partir del compás 197 la textura se basa en dicho motivo y un nuevo patrón de acompañamiento en las cuerdas basando en ritmo continuo de corcheas y notas repetidas. Este cambio divide la segunda mitad en 7+7 compases, rompiendo la agrupación inicial de 4 compases. Los acordes invertidos y el ritmo armónico rápido de un acorde por compás se unen a la intensificación temática producida por la imitación canónica. La combinación de ritmos de negras y corcheas recuerdan al doble ritmo barroco, formando un ritmo mecánico y continuo que se va a enriquecer con nuevas combinaciones a lo largo del desarrollo.
Ejemplo 23. Desarrollo. Final del primer segmento.
El segundo segmento del desarrollo toma forma de fugato, basado en la textura típica de la fuga barroca. Con un motivo o sujeto principal (motivo z). combinado con 4 contrasujetos, el pasaje representa un breve recuerdo del final de la sinfonía 41 de Mozart.
Partiendo de la tonalidad dramática de do menor, opuesta a re mayor, se toma como base tonal una nueva progresión tonal por quintas ascendentes que pasa por las tonalidades de do menor, sol menor, re menor, la menor y finaliza en mi menor, tonalidad de partida del tercer segmento.
Ejemplo 24. Fugato.
A nivel temático se combinan 6 motivos pero son 4 los que se trabajan por contrapunto invertible, en los instrumentos de cuerda y el fagot, a través de 4 registros diferentes:
- El sujeto o motivo principal está representado por el motivo z, que en el primer segmento no aparece y se sustituye por My2. Sigue los registros agudo, medio, grave y agudo. La tercera entrada sirve de eje de simetría y aparece en la tónica de re menor, y en su dominante los siguientes dos compases. En su última exposición por aumentación e incompleto.
- Contramotivo 1. Con ritmo inicial acéfalo y ritmo continuo de corcheas en staccato, recuerda al nivel melódico al tercer compás de My por disminución.
- Contramotivo 2. Diseño melódico descendente que combina quintas justas con intervalos de segunda en ritmo de negras.
- Contramotivo 3. Basado en terceras descendentes que alterna con sextas ascendentes. Combina las corcheas del contramotivo 1 con las negras del contramotivo 2 formando un fraseo en 2/4 (hemiolia). Como excepción, el contramotivo 3 no aparece en los violines primeros.
Los dos motivos restantes, en los instrumentos de viento, son:
- Motivo de negras que alterna saltos ascendentes y descendentes. Aparece como una continuación del contramotivo 2, primero en clarinetes, y después en oboes y flautas.
- Motivo principal x incompleto, formado por dos notas, la primera síncopa, como se ve al inicio del desarrollo.
Frente a la dinámica de piano y crescendo del primer segmento, el fugato tiene una dinámia de forte e incorpora nuevos valores rítmicos, estableciendo el primer tutti del desarrollo sin timbales ni tuba. En los 20 compases del fugato se reestablece la agrupación de 4 compases, formando un fraseo de 4+4+4+4+4 compases siguiendo la exposición del motivo principal. La mitad de la tercera entrada (compases 213-214) forma un eje de simetría que divide el segundo segmento también en 10 +10 compases. A partir de la segunda mitad, los registros grave y agudo exponen el sujeto. El contrasujeto 1 toma mayor protagonismo y la variedad rítmica llega a su punto culminante con fraseos en 3/4, 2/4 y 3/2 (compases 220 y 221).
Ejemplo 25. Fugato.
El tercer segmento del desarrollo mantiene la dinámica f en los metales y ff en el resto de los instrumentos. Se retoma, con variantes, el motivo principal x en forma de x3. Sus 22 compases se dividen en dos mitades de 9 y 13 compases. La primera mitad se articula a su vez en 6 + 3 compases. El acorde do# mi sol si, con bajo en sol, se despliega entre los trombones y madera aguda con el motivo principal x, formando a nivel tonal el segundo grado de si menor y enlazando con el acorde de V grado de si menor. El bajo sol fa# sol se relaciona con el motivo x en el registro agudo de las flautas y los oboes. En este segmento las tonalidades progresan por quintas ascendentes (mi menor-si m y fa# menor) invirtiendo el proceso inicial del desarrollo hacia tonalidades mayor con bemoles.
Ejemplo 26. Desarrollo. Tercer segmento.
Las notas fa# sol, tanto en el bajo como en registro agudo, van a ser la base melódica de la segunda mitad del segundo segmento, que asciende de modo semicromático desde el el fa# 4 al sol 5, alcanzando el siguiente punto culminante al inicio del cuarto segmento del desarrollo. El punto de partida es el diseño melódico ascendente del bajo y la nota mi en los violines (compases 227 a 229), que se repiten en orden invertido al inicio del segundo segmento (compás 233) con el mi en el bajo y el diseño cromático ascendente en los violines primeros.
Como se observa en el siguiente ejemplo, la segunda mitad cita la hemiolia de los compases 64 y 65 en el contexto de una progresión ascendente que se divide en 4+5+4 compases. La alternancia entre dos pasajes homofónicos en ritmo de negras y el pasaje en corcheas muestra dos metros diferentes de 3/4 y 6/8, dos figuras rítmicas (negras y corcheas) y dos modos de variación sobre el motivo principal.
Ejemplo 27. Desarrollo. Tercer segmento.
Los compases 242 y 243 se repiten con el bajo descendente, que muetran las terceras descendentes del compás 58 en otro contexto tonal.
Con el cuarto segmento del desarrollo se alcanza el punto culminante de todo el movimiento. El tutti orquestal más importante con ff y la nota más aguda en los violines, sirve de punto de partida a un pasaje en el cual los motivos Mx y My se superponen, así como sus ritmos, iniciando de este modo el largo regreso a la reexposición, que a partir de la nota sol y progresando por quintas ascendentes (sol re la), alcanza el bajo, la, en compás de 162 que sirve de punto de partida y final de toda la sección de desarrollo.
Los 36 compases del cuarto segmento se dividen en tres grupos de 12 compases, y cada grupo se articula en 4+4+4 compases, volviendo a la cuadratura inicial. A nivel temático, el retorno de las dos primeras notas de My y del motivo inicial del puente modulante, Mw, se combinan con My2.
Ejemplo 28. Desarrollo. Cuarto segmento.
Aparte de los 3 grupos de 12 compases, indicados en los ejemplos con números, observamos como cada 4 compases se presenta un material temático distinto. Los dos primeros grupos de 12 compases son paralelos y presentan los mismos materiales, el primero en sol menor y el segundo en re menor:
- Tutti con My2 en hemiolia.
- Primeros 4 compases del puente modulante (compases 44 y 45) y arpegios ascendentes que surgen por fraccionamiento de Mw.
- My2, citando los compases 187 a 190 del primer segmento.
Ejemplo 29. Desarrollo. Cuarto segmento.
Podemos observar como la relación de tercera ascendente que se produce entre las dos primeras notas del motivo principal se proyecta en la relación entre el sol, del primer grupo de 12 compases, y el si bemol del segundo grupo. Lo mismo ocurre entre el intervalo de cuarta re-la del motivo principal en los compases 1 y 2, que aparece proyectado en el bajo en los compases 250 y 262.
La pedal de la, en el bajo, deja la parte más grave sin movimiento, pero aparece, a lo largo de final del desarrollo, en distintos planos tonales (re menor, re mayor, fa mayor, etc.) ofreciendo, por parte de la parte media, armonías variadas que mantienen el interés armónico.
Ejemplo 30. Desarrollo. Cuarto segmento.
Como se observa en el ejemplo anterior, el tercer grupo de 12 compases contrasta con los dos anteriores en sus 4 primeros compases, suprimiendo el tutti inicial ,que reaparece en los primeros 4 compases del quinto y último segmento del desarrollo (compases 182 a 193). Así pues, el tercer grupo de 4 compases, con el motivo My2, se repite en fa mayor, formado otra relación de tercera entre re menor y fa mayor.
Ejemplo 31. Desarrollo. Cuarto segmento.
Si se observan los grupos de 2 notas de los 3 tuttis se produce una relación por terceras ascendentes:
- Sol-si en el compás 246.
- Si bemol-re en el compás 258.
- Fa-la en el compás 282.
Otra proyección motívica, mucho más compleja, la observamos en el bajo del desarrollo, que visualiza un diseño melódico formado por las notas la-sol-la. La pedal la en el bajo sirve de punto de partida y final del desarrollo, y la nota sol en el bajo se visualiza claramente en el tercer segmento del desarrollo, que a su vez respresenta el centro de la segunda sección.
Con el quinto y último segmento finaliza el desarrollo. Sus 20 compases mantienen la cuadratura de grupos de 4 compases y forman otra simetría de 8+4+8 compases, con eje en los compases 291-292.
Ejemplo 32. Desarrollo. Quinto segmento.
La pedal la, en el bajo, se mantiene en el quinto segmento 4 compases más en el timbal, pero se interrumpe en el bajo que forma un diseño cromático con las notas fa, fa# y sol# que conecta con en la, al final del segmento. Esta sucesión cromática representa otro modo de proyectar el intervalo formado por las notas fa y la.
Como se muestra en el ejemplo anterior, los cuatro compases centrales del quinto segmento contienen un acentuado contraste dinámico (de ff a pp) concluyendo el último tutti del desarrollo. El motivo principal, x, reaparece por aumentación en los violines. Con la imitación en los dos siguientes compases, en parte grave, se produce una superposición de los tres motivos más importantes del final del desarrollo: Mx por aumentación, las dos primeras notas de My en las trompas y Mw en los violines. Así pues, el motivo principal de la reexposición se anticipa 8 compases y se suprime al principio de la reexposición.
Ejemplo 33. Final del desarrollo y reexposición.
La reexposición representa un retorno a la tonalidad principal y los motivos de la exposición, pero también una continuidad del desarrollo, manteniendo el ritmo continuo de corcheas. A su vez, se suprime el periodo de transición modulante, que se sustituye con la prolongación del tema A, que en su extensión final modula a si menor, relativa menor de re mayor. El motivo principal, Mw, del puente modulante, ahora se superpone al tema A en los primeros compases.
Ejemplo 34. Reexposición. Tema A.
La prolongación del Tema A, que en la exposición tiene una duración de 14 compases, en la reexposición se extiende, formando una progresión ascendente de 20 compases. Las notas mi-fa-fa# en la melodía y la modulación a si bemol y si menor a nivel armónico sustituyen la transición modulante, forman un desarrollo secundario que ya aparece en las reexposición de la forma sonata del clasicismo. El ajuste tonal es típico de las reexposiciones para mantenerse en el tono principal en el tema B, pero en este caso, B1 reexpone en si menor y se mantiene la relación de tercera (re mayor-fa# menor en la exposición) pero en orden invertido (re mayor-si menor) ofreciendo un ejemplo típico de fusión de relativos típico del romanticismo.
Ejemplo 35. Reexposición. Prolongación del tema A.
Desatacan también los cambios en la orquesta que ofrecen una inversión, con la nueva melodía en las maderas y las armonías en la cuerda.
Ejemplo 36. Reexposición. Tema A.
El tema A de la reexposición finaliza con 10 compases protagonizados por violines I y cellos. Las corcheas sustituyen a las negras de la exposición y el cromatismo de los arpegios, la dinámica pp con el diminuendo y el timbal ofrecen ambigüedad tonal y misterio a este pasaje que reduce el pasaje de trombones y tuba a 4 compases.
Ejemplo 37. Reexposición. Tema A.
El tema B1 se reexpone en la tonalidad relativa y los arpegios ascendentes con ritmo de corcheas forma un nuevo patrón de acompañamiento.
Ejemplo 38. Reexposición de B1.
Al final de B1 se produce un nuevo ajuste tonal que reexpone B2 y B3 en la tonalidad principal de Re mayor. De este modo, el intervalo inicial de My en el compás 2 (fa#-la) se proyecta desde el re del motivo x (compás 1), formando una sucesión por terceras ascendentes:
- Re en el compás 1.
- Fa# en el compás 2 con el la. El intervalo formado por las notas fa#-la también aparece entre melodía y bajo en el segundo compás.
- La al inicio del puente modulante en el compás 44.
- Do# como primera nota de B1 en el cello (compás 82).
- Mi al inicio de B2 en el compás 118.
- Sol# en el punto culminante del compás 134.
- Si al inicio del tema B1 de la reexposición en el compás 350.
- Re al inicio de B2 al final del movimiento.
La coda final tiene 77 compases y sirve de compensación a la extensa sección de desarrollo. Se divide en tres segmentos de 30, 20 y 37 compases.
El primer segmento enlaza en quinto grado, dominante, con el sexto grado formando cadencia rota y aplazando el acorde de tónica final. A nivel temático, My aparece en su totalidad, primer recordando los compases 257 a 260 del desarrollo, pero en piano, y prolongando también el contenido melódico de My (notas mi y fa#).
Ejemplo 39. Coda. Primer segmento.
El solo de trompa de los primeros compases de la exposición y del desarrollo es suprimido al inicio de la reexposición, y reaparece en la coda, prolongando el contenido melódico del compás de My hasta el punto culminante del compás 468 en tempo rubato, con bajo ascendente cromático y la incorporación gradual del ritmo de corcheas en violas y violines I.
Ejemplo 40. Coda. Primer segmento.
El¡ el segundo segmento de la coda final se superponen variantes del motivo x en el bajo con el motivo y en la melodía. Se divide en 8 + 12 compases. El ritmo sincopado se intensifica en parte media.
Ejemplo 41. Coda final. Segundo segmento.
El pentacordo re mi fa# sol# la en parte grave en este pasaje representa una síntesis de las notas más importantes del bajo en la exposición:
- La nota re y mi en los compases 1 y 8 se repiten en el puente modulante (compases 44 y 51).
- La nota fa# toma importancia al inicio del tema B1 en el compás 82.
- La nota sol# se repite, acentuada, en los compases 167 y 168.
- El la, como pedal y final de la exposición, en el compás 179.
Con la repetición, los ocho compás se prolongan con mayor presencia del ritmo de corcheas, en un ascenso melódico gradual.
Ejemplo 42. Coda final. Segundo segmento.
El tercer segmento de la coda final se divide en 8 +8+ 11 compases. En los primeros 8 compases se cita el material temático del compás 66 y se superpone el ritmo de corcheas con las negras en el bajo.
Ejemplo 43. Coda final. Tercer segmento.
Los siguientes compases repiten, con mayor densidad, los 8 compases anteriores, alcanzando el último punto culminante en el compás 511.
Ejemplo 44. Coda final. Tercer segmento.
Los últimos 11 compases proyectan en el acorde de tónica, que se combina con el IV menor, típico de las cadencias plagales románticas.
Ejemplo 45. Coda final.
Análisis de Tomás Gilabert
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