El periodo es una unidad estructural con sentido musical completo que tiene similitudes con la oración en el lenguaje hablado. En la música tonal el periodo finaliza con una cadencia, la cual crea un efecto conclusivo que sirve de articulación formal.
La función estructural del periodo puede variar dependiendo del género y del contexto formal:
- En una pieza con variaciones, el tema se concibe como un periodo que se repite con modificaciones en cada una de sus variaciones.
- También son periodos el estribillo y las diversas estrofas de un rondó.
- En la forma sonata el tema A, o tema principal, suele estar formado por uno o dos periodos y el tema B, o tema secundario, se puede dividir en uno, dos incluso tres periodos.
- Muchas obras románticas, como los Preludios de Chopin o el Álbum de la juventud de Schumann, están formadas por la unión de varios periodos que se pueden interpretar de modo independiente, ya que cada periodo es una pieza con una estructura claramente definida.
Las estructura periódica, en la música tonal, está sometida a una organización jerárquica en el cual todos los parámetros musicales se coordinan formando varios niveles estructurales. Así pues, los periodos se dividen en frases, las frases en semifrases y éstas a su vez en motivos, incisos, diseños, etc. En un nivel de organización superior, los periodos también se agrupan para formar unidades estructurales mayores (subsecciones, secciones, movimientos, etc. ). Si se ordenan todos los niveles de mayor a menor surge la siguiente sucesión:
Obra-Movimiento-Sección-(Subsección)-Periodo, Frase, Semifrase, Motivo …
En muchos casos se suprime uno o más niveles. Por ejemplo: el motivo coincide con la semifrase, la sección se puede dividir en periodos, etc.
Los periodos puede ser:
- binarios o ternarios si tienen dos o tres frases.
- abiertos o cerrados si la cadencia final es conclusiva o suspensiva.
- paralelos o contrastantes si la segunda frase es una repetición variada de la primera frase o representa un destacado contraste.
- simétricos o asimétricos dependiendo del número de compases de cada frase.
Periodo binario paralelo
Formado por dos frases (Antecedente y Consecuente) que establecen una relación de equilibrio típica de la música de la segunda mitad del Siglo XVIII. La segunda frase, consecuente, repite, con variantes, el diseño melódico y rítmico de la primera frase. En numerosos caso al paralelismo temático de las frases se opone el contraste que existe entre semifrases, de tal modo que la repetición a nivel de frases queda equilibrada con la variedad en un nivel inferior (semifrases), tal como se ve en el siguiente esquema y en el ejemplo de una sonata para piano de Mozart.
Ejemplo 1. Tercer movimiento de la Sonata para piano Kv 281.
En el Ejemplo 1, la repetición variada de la frases se opone el contraste entre semifrases creando una combinación satisfactoria y equilibrada entre repetición y contraste.
El periodo paralelo se da frecuentemente en los movimientos finales. El siguiente ejemplo es un periodo de 8 compases con las mismas características. El fraseo de la primera frase es de 1+1+2 compases.
Los periodos simétricos de 8 o 16 compases son los modelos más frecuentes (cuadratura), con frases de 4 o 8 compases y semifrases de 2 o 4.
Cuadratura:
Periodo de 8 compases Frases de 4+4 c. Semifrases de 2+2 c.
Periodo de 16 compases Frases de 8+8 c. Semifrases de 4+4 c.
El siguiente ejemplo de Mozart es un periodo de 16 compases, paralelo, con semifrases contrastantes.
En el periodo binario paralelo las dos frases suelen tener ritmos similares pero sus diseños melódicos son complementarios. Por ejemplo: un ascenso melódico en el antecedente puede tener como respuesta un descenso melódico en el consecuente, el reposo en la armonía de dominante en el antecedente (semicadencia) se complementa con el reposo final de tónica en el consecuente (cadencia), etc.
En conclusión: antecedente y consecuente tienen funciones complementarias.
ANTECEDENTE CONSECUENTE
Pregunta Respuesta
Abrir Cerrar
Final suspensivo Final conclusivo
Función estática y de propuesta Función dinámica y de respuesta.
El consecuente representa mucho más que una respuesta y suele ser una intensificación de las ideas expuestas en el antecedente, retomando toda la tensión acumulada y llevándola a un punto culminante tras el cual se cierra todo el periodo. El consecuente alberga más cambios armónicos, de textura, dinámicos y una mayor densidad sonora.
El primer periodo con el que se abre la Sinfonía nº 14 de Mozart es similar a los dos ejemplos anteriores, con una organización de 4+2+2 compases en cada frase. A pesar del paralelismo temático entre las dos frases destacan los cambios de dinámica, textura, registro e instrumentación.
El segundo movimiento de la Sinfonía presenta otro periodo de 16 compases con una textura más compleja y variada.
La frase consecuente presenta cambios de registro y nuevos materiales temáticos en la segunda semifrase.
Otro ejemplo de Mozart: Sinfonía 17. Segundo movimiento.
El segundo movimiento de la Sonata para piano nº 5 de Beethoven se inicia con un periodo de 16 compases con la agrupación de 2+2+4 compases en cada una de las dos frases.
En la segunda frase del ejemplo anterior destaca el cambio a una textura más dinámica frente al estatismo de la primera frase, y el motivo inicial aparece levemente variado con la interpolación de silencios que separan al motivo principal en dos segmentos de dos compases cada uno.
Los periodos paralelos también pueden tener semifrases paralelas, formando una exposición temática muy uniforme. El Preludio nº 7 Op. 28 de Chopin es un ejemplo en el cual la segunda frase no aparece articulada por una cadencia sino por la reexposición de los dos primeros compases.
El periodo inicial del Impromptu nº 1 Op. 90 de Schubert representa otro ejemplo de paralelismo temático a nivel de frase y semifrase.
En el ejemplo de Schubert las dos frases concluyen con cadencia conclusiva V-I. Las semifrases contrastan a nivel de textura generando una alternancia entre melodía sin acompañamiento y textura homofónica.
El siguiente ejemplo de Beethoven toma el modelo de periodo de 16 compases ampliado a 18. A parte de los ajustes armónicos la segunda frase es una repetición de la primera con dos variantes: la melodía aparece parcialmente doblada a la octava y el acompañamiento se repite en un registro más grave. El segmento final, de dos compases, tiene función de ampliación interna (aplaza el final del periodo con la repetición variada de la fórmula cadencial).
La estructura periódica genera una coordinación de todos los parámetros musicales. Los primarios (armonía, motivos, ritmo y melodía) se combinan con las dinámicas, la textura, la densidad, la instrumentación, etc. Este tipo de organización se consigue a principios del Siglo XVIII y culmina en su segunda mitad con el clasicismo.
El tercer movimiento de la Sonata para piano nº 5 de Beethoven se inicia con un periodo de 8 compases paralelo y sus estructura armónica presenta la simetría I-V/V-I.
En el primer movimiento de la sonata para piano nº 1 de Beethoven inicia el tema principal con un periodo de 8 compases abierto, que concluye en semicadencia. La segunda frase representa una intensificación de la armonía y melodía del antecedente, provocando un fraccionamiento temático del motivo inicial.
El tema principal del segundo movimiento de la Sonata Kv 332 de Mozart presenta otro periodo abierto, y toma forma de periodo modulante concluyendo con una cadencia en la tonalidad de la dominante.
El tema inicial de la Sonata para flauta de F. Poulenc tiene la estructura de una periodo de 16 compases, binario, paralelo y modulante.
A continuación más ejemplos:
- Mozart. Sonata nº 2 en Fa mayor Kv 280. III-Presto. Tema inicial.
Destaca el cambio de registro en la segunda frase.
- Mozart. Sonata para piano nº 3 Kv 281. Primer movimiento.
- Mozart. Sonata para piano nº 5 Kv 283. II-Andante
Se trata de un periodo de 4 compases.
- Gymnopédie nº 1 de E. Satie
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