Preludio nº 3 de F. Chopin op. 28 en Sol mayor

Los 24 preludios de F. Chopin (1810- 1849) se publicaron en 1839. La mayoría de los preludios son piezas breves sin títulos descriptivos e independientes, con un tempo y carácter concreto. Con los 24 preludios el compositor polaco recorre todas las tonalidades mayores y menores, siguiendo el círculo de quintas en orden ascendente y alternando tonalidades mayores con sus relativos menores.

El preludio nº 3, en sol mayor, contiene una estructura binaria, paralela y asimétrica con coda final. La variedad rítmica de la melodía, en parte aguda, contrasta con el acompañamiento homogéneo basado en un diseño de semicorcheas que se repite constantemente.

En el siguiente vídeo se indican aspectos tonales, temáticos y armónicos del preludio:

El preludio se abre con un patrón de acompañamiento en forma de decorado que en los compases iniciales despliega el acorde de tónica en posición abierta, con notas añadidas (sexta y novena mayor) y notas de paso. El diseño melódico contiene los sonidos del inicio de la melodía (acompañamiento heterofónico) y presenta una simetría en su dibujo melódico (nota tónica-diseño x-hexacordo descendente-x invertido-nota dominante).

Ejemplo 1. Patrón de acompañamiento y motivo principal.

La melodía se articula, en sus 4 primeros compases, en grupos de 1, 2 y 3 notas, separados por silencios, generando un proceso acumulativo que culmina, al final de la pieza, con ligaduras que de 4 y 7 compases de duración.

A nivel formal el preludio es un periodo binario paralelo y asimétrico con semifrases contrastantes. La frase antecedente, de 9 compases, se articula en 2 semifrases de 4+5 compases.

• La primera semifrase es armónicamente estática y proyecta el acorde de tónica inicial formado un ostinato.
• La segunda semifrase se divide en 2+2 compases, expone un motivo contrastante que se repite con armonía variada y concluye con un compás añadido que alarga el resposo semicadencial extendiendo la melodía tres notas más, que sirven de anacrusa a la repetición en la frase consecuente.

Ejemplo 2. Semifrase consecuente. Motivo secundario.

Frente el estatismo armónico de la semifrases con función de antecedente, la semifrase consecuente contiene cambios armónicos que siguen el círculo de quintas (fundamentales la-re-sol-do). A medida que los cambios armónicos se intensifican la melodía evita los grades saltos melódicos iniciales culminando con las notas repetidas y los movimientos conjuntos del final del consecuente.

Ejemplo 3. Frase consecuente.

La segunda frase se amplía aplazando la cadencial final e intensificando la función de subdominante (do pedal). La textura se enriquece con la adición de acordes en parte media, en ritmo constante de redonda, que refuerzan el carácter armónico del final del preludio.

La pieza concluye con una coda o ampliación externa que repite e intensifica la presencia del patrón de acompañamiento, proyectando el acorde de tónica. El decorado se duplica una octava más alta y asciende progresivamente hasta recorrer el registro agudo del piano.

Ejemplo 4. Coda.

Resumen

• Textura de melodía acompañada.
• Acompañamiento heterofónico.
• Ostinato (compases 1 a 6).
• Pedal de tónica figurada.
• Decorado (compases 1 a 2).
• Melodía de carácter rítmico.
• Patrón de acompañamiento uniforme que unifica la pieza.
• Estructura binaria, paralela y asimétrica con coda final.
• Intercambio de voces (compases 3 a 5).
• El intervalo de sexta inicial se proyecta a nivel melódico en el acompañamiento (hexacordo mi-sol) y a nivel armónico el los compases 7 a 10.
• El interés armónico se intensifica a medida que se reducen los intervalos de la melodía.
• Coda o ampliación externa con textura unisonal.

Análisis de Tomás Gilabert