La segunda sonata para piano de Frédéric Chopin (1810-1849), escrita en 4 movimientos, se publicó en 1840. Su tercer movimiento es una Marcha fúnebre, y se cree que fue compuesta dos años antes que el resto de la sonata, siendo una de las piezas más populares del compositor polaco.
La Marcha fúnebre contiene las características formales típicas del minueto clásico, con estructura ternaria tipo A B A que deriva de la evolución del minueto clásico.
En el siguiente ejemplo se muestra un esquema formal del minueto clásico.
Este tipo de estructuras contiene las siguientes características:
- La primera sección A es tonalmente cerrada, finalizando con una cadencia en la tonalidad principal. Suele tener estructura binaria reexpositiva tipo a b a’ pero con repetición de la frase a y una segunda repetición de b y a’. A veces se evitan las barras de repetición, sobre todo en la época romántica.
- La segunda sección B tiene las características de un trío. Es una sección contrastante, independiente, y de menor densidad textural. Suele tener también estructura binaria reexpositiva.
- La tercera sección repite la primera, a veces literalmente (da capo), pero en el romanticismo a veces suele escribirse completamente, aunque no se observen cambios importantes (da capo escrito).
En el siguiente ejemplo se puede observar el esquema formal de la Marcha fúnebre de Chopin.
En el siguiente vídeo se puede escuchar la pieza y observar todos los detalles del análisis musical.
La primera sección, A, tiene estructura ternaria tipo a b a’, más la repetición de b y a’ con variantes dinámicas. La frase a, de 14 compases, tiene como base un patrón de acompañamiento, en forma de ostinato, que alterna el acorde de tónica con el acorde de sexto grado, destacando la relación de tercera si bemol-sol bemol. Los primeros 6 compases forman la primera semifrase, con exposición del motivo x en los compases 1-2, y melodía de 2 compases que se repite por terceras paralelas, alcanzando cada vez registros más agudos.
Ejemplo 1. Compases 1 a 6.
La frase a contiene otra estructura ternaria tipo a b a’ de 6 +2+2 compases, más la repetición de los 4 últimos compases una octava más aguda. El contraste en los compases 7 y 8 presenta un diseño descendente de si bemol a re bemol que también resalta el intervalo de tercera del acompañamiento y la melodía, pero en este caso aparece invertido en forma de sexta descendente.
Ejemplo 2. Primera sección. Frase a.
Aunque el ostinato y la dinámica de piano se mantienen en la primera frase, el incremento de la densidad sonora en la melodía y el registro gradualmente más agudo forman un incremento sonoro gradual dirigido hacia el forte y el contraste de la frase b.
Ejemplo 3. Primera sección A. Frase b.
La frase b, de 6 compases, se articula en grupos de 4+2 compases. En el primer grupo se producen cambios de dinámica, textura, y a nivel temático se expone un nuevo motivo, k, que deriva, por adición, del diseño y. A su vez, el grupo de 4 compases se divide en segmentos de 2 compases y el grupo de 2 compases en la división de 1+1 compases. El interés melódico pasa al registro más agudo en los primeros 4 compases, y al registro más grave en el grupo de 2 compases. En los compases 17 a 20 el bajo progresa por terceras ascendentes, proyectando el intervalo de tercera que aparece en la melodía, en el ostinato y entre las tonalidades de si bemol menor y el cambio a re bemol mayor al inicio de la frase b, y entre la sección A y B.
En los compases 21 y 22 se repiten los compases 13 y 14, a modo de reexposición parcial, cerrando en la tonalidad principal de si bemol menor. La sección A finaliza con la repetición de los últimos 8 compases (b y a’) pero con ff en la frase b como único cambio.
Ejemplo 4. Final de la sección A.
La sección B, en la tonalidad relativa de si bemol menor, presenta el mayor contraste de la pieza. Aunque se mantiene la textura de melodía acompañada, la melodía siempre aparece en parte aguda, en legato, con dinámica de pp. El patrón de acompañamiento es uniforme y está basado en el arpegio ascendente de los acordes, en posición abierta, y el ritmo que evita los ritmos con puntillos de A.
Ejemplo 5. Segunda sección. Frase c.
En la Sección B el motivo q se repite, con variantes, cada dos compases, con excepción del final de la frase d que sufre un fraseo más dinámico, recordando el ritmo con puntillos de A.
Si bien la melodía de c es diatónica, destacan los cromatismos indirectos que aparecen en el patrón de acompañamiento.
La frase d, de B, se inicia en la tonalidad de la bemol mayor, dominante de re bemol mayor.
Ejemplo 6. Frase c y los dos primeros compases de la frase d.
En la frase d los cambios armónicos son más contrastantes, con acordes de séptima disminuida de fa menor y si bemol menor. El bajo de la frase d asciende desde el la bemol más grave formado un heptacordo (la bemol-sol bemol) que tiene relación invertida con el motivo q de los compases 31 y 32. Al final de la frase d se produce un retorno a la tonalidad de re bemol mayor, el fraseo se intensifica con motivos de un compás que evocan al ritmo de la primera sección.
La frase c se repite sin cambios.
Ejemplo 7. Segunda sección. Frase d y repetición de c.
La tercera sección, A ‘, es un da capo escrito que incorpora un crescendo en los primeros compases y un calderón en el acorde final.
En conclusión: F. Chopin combina la estructura ternaria A B A’, típica del clasicismo, con la originalidad de las armonías, el plan tonal y las relaciones tonales, confomando una pieza de gran emotividad que sigue las características de la musica de la primera generación romántica.
Análisis de Tomás Gilabert Giner
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