J. S. Bach: sinfonía nº 8 BWV 794 en fa mayor

J. S. Bach (1685-1750) compuso la 15 invenciones a 2 voces en Cöthen, en 1723, y completó sus 15 sinfonías a tres voces el mismo año en Leipzig.
La sinfonía nº 8 en fa mayor, BWV 794, tiene las características de una fuga a tres voces típica del barroco pleno:

• Se expone un motivo o sujeto claramente definido en los primeros compases. 
• Un contramotivo acompaña y complementa al motivo en ritmo y armonía. 
• Motivo y contramotivo se exponen en las tres voces, y se combinan por contrapunto triple. 
• Las exposiciones del motivo se alternan con episodios que tiene función de transición modulante o de proceso cadencial. 
• En los episodios se citan diseños o fragmentos del motivo y del contramotivo. 
• Modulación a tonalidades vecinas que siguen el esquema: tónica-dominante-relativo-subdominante y tónica. 
• Ritmo continuo, mecánico y uniforme, que evita contrastes muy acentuados, pausas estructurales en las tres voces y cambios respecto a las figuras rítmicas iniciales. 
• Empleo de técnicas típicas del contrapunto imitativo como el canon o la imitación. 
• Progresiones por quintas como aspecto armónico más importante. 
• Contrapunto armónico centrado en una base armónica fundamental que rige los aspectos armónicos y melódicos más importantes. 
• Ritmo armónico uniforme relacionado con la práctica del bajo continuo. 
• Preferencia por la cadencia perfecta como elemento formal más importante, pero que aparece desdibujada por la continuidad rítmica de las voces. 

En el siguiente vídeo se puede escuchar la sinfonía nº 8 y observar los aspectos formales, tonales y temáticos más importantes. 

El motivo o sujeto se expone en las tres voces, en los compases 1 a 4, destacando los siguientes aspectos:

• El motivo se presenta con el contramotivo ya en el primer compás. 
• La imitación, en el compás 2, es una respuesta tonal con mutación en la primera nota, que aparece transportada a la cuarta justa ascendente. 
• En el compás 2 intervienen las 3 voces y el bajo contiene una fórmula cadencial V-I en do mayor. 
• El motivo se exponen en el siguiente orden: voz media, voz aguda y voz grave, del tal modo que el contramotivo aparece en un registro más agudo en cada  compás, culminando con la nota tónica en registro agudo.

Ejemplo 1. Exposición del motivo. 

A pesar del carácter monotemático que impone la presencia del motivo en toda la pieza, de la continuidad rítmica y la textura imitativa, se pueden distinguir tres secciones de 7, 7 y 8 compases. Las tres estructura ternaria está determinada por el modo de las tonalidades (mayor o menor), por el paralelismo de las relaciones entre las tónicas (relación por quinta), así como por el contenido de los episodios. Cada sección finaliza con una cadencia perfecta, seguida por algún silencio o por cambios de registro en alguna de las tres voces. 

La primera sección expone el motivo en las tres voces, y a través de un breve episodio de dos compases modula a la tonalidad de do mayor, en la cual se vuelve a exponer el motivo en voz grave y media, culminando con la cadencia en la tonalidad de la dominante de fa mayor. 

El episodio 1, en los compases 4 y 5, forma la progresión ascendente por segundas que modula a do mayor, simulando una textura tipo trío-sonata en la cual las dos voces superiores se imitan, reproduciendo la cabeza del motivo. El bajo expone un nuevo motivo, z, que surge de la combinación libre entre el contramotivo y la cabeza del motivo. 

Ejemplo 2. Primera sección. 

Con las entrada del motivo 4, en do mayor, se mantiene la imitación en las voces superiores con un motivo que surge de la voz media del compás 3. La primera sección se cierra en la tonalidad de la dominante, con una cadencia perfecta que repite el compás 2, desplazado medio compás, y con variantes en las voces agudas. 

La segunda sección, en tonalidades menores, se inicia con textura a dos voces y expone el motivo formando un canon, modulando a la tonalidad relativa de re menor. Se puede dividir en dos segmentos de 3 y 4 compases. Al final del primer segmento, en el compás 11, se repite el compás 7 en sol menor, y en el compás 14 en re menor. 

Ejemplo 3. Segunda sección. 

El episodio 2, después de la cadencia rota del compás 14, tiene función cadencial. 

La tercera sección, de 8 compases, se divide en dos segmentos de cuatro compases cada uno que tienen relación paralela. Los dos segmentos se inician con un episodio que repite la progresión del episodio 1, seguidos de dos compases de entradas del motivo. 

• El primer segmento modula a la tonalidad de si bemol mayor, subdominante, con dos entradas con sextas paralelas en parte aguda y media, y una entrada en voz grave 
• El segundo segmento regresa a la tonalidad principal  de fa mayor, y reexpone el motivo en parte grave y aguda, preparando la cadencia final. 

Ejemplo 4. Tercera sección. 

La relación de quinta entre fa mayor y do mayor, en la primera sección, tiene su correspondencia con las tonalidades de si bemol mayor y fa mayor en la tercera sección. La modulación a tonalidades menores en la segunda sección genera un contraste que tiene su paralelismo en la segunda sección de las arias da capo en modo mayor, y los tríos de los minuetos, como ocurre con la primera suite para cello en sol mayor de J. S. Bach. 

Análisis de Tomás Gilabert