Gustav Mahler (1860-1911) trabajó en su quinta sinfonía entre 1901 y 1902, y fue estrenada por el propio compositor en 1904. Con esta sinfonía se abre una nueva etapa creativa. Representa el retorno a la música pura, sin programa, prescindiendo de textos cantados por voces o coros, como en sus sinfonías 2, 3 y 4. Se sigue con la misma idea en las sinfonías 6 y 7, formando un segundo grupo de tres sinfonías.
La quinta sinfonía consta de tres partes y cinco movimientos:
Parte I
- Trauermarch es una marcha fúnebre en do# menor.
- Stürmisch bewegt, mit größter Vehemenz, en la menor, basada en dos secciones contrastantes.
Parte II
3. Scherzo en re mayor.
Parte III
4. Adagietto en fa mayor.
5. Rondó-final en re mayor.
El Adagietto contiene dos aspectos musicales inusuales en los movimientos lentos de las sinfonías del compositor austro-bohemio:
- La orquesta se reduce a las cuerdas y el arpa, sin instrumentos de viento ni percusión.
- Es uno de los tiempos lentos más breves de Mahler, con una duración aproximada entre 9 y 11 minutos.
En el siguiente vídeo se puede escuchar el Adagietto y observar todo tipo de detalles sobre el análisis musical.
El Adagietto a veces se ha interpretado y empleado como movimiento o pieza independiente. Por citar dos ejemplos: su música suena en la famosa película Muerte en Venecia de Visconti y el director Leonard Bernstein la interpretó en 1968 en el funeral de Robert Kennedy.
La relación y el matrimonio del compositor con Alma Mahler coinciden con la gestación de la quinta sinfonía, y Gustav dedico a su esposa el Adagietto.
A nivel musical, la tonalidad y los primeros compases coinciden con el principio del lied Ich bin der Welt abhanden gekommen (Estoy perdido en el mundo) compuesto en agosto de 1901.
En el siguiente vídeo se puede escuchar el lied con reducción de la partitura a piano.
En forma ternaria, tipo A B A’, el Adagietto mantiene la textura de melodía acompañada con un lenguaje tonal y rítmico típico del romanticismo:
- Ritmo rubato con indicaciones constantes de tempo, como ocurre con los compases 2 y 3 (Molto rit. A tempo). Esta flexibilidad rítmica suele producirse sobre todo en movimientos lentos, y supone un destacado contraste con la marcha fúnebre inicial.
- Se combinan los ritmos de dos corcheas con ritmo de tresillos de corchea (compás 2).
- Intenso uso del cromatismo tanto melódico como armónico a partir del compás 5, que enriquece el sistema tonal, formando pasajes de carácter dramático (sección B).
- Empleo de apoyaturas ascendentes y descendentes que tiene mayor duración con la nota del acorde.
- Agrupación de 4 compases con prolongaciones y desplazamientos rítmicos que rompen la cuadratura inicial.
- Direccionalidad hacia un punto culminante y música con carácter transicional, que modula continuamente.
- Modo mayor con acordes del modo menor en A y modo menor en B.
- La melodía aparece en algunos momentos en el registro agudo de los cellos formando melodía interior (compases 10 a 16).
- Densidad sonora que evita las pausas y las ideas breves, articuladas y equilibradas del clasicismo musical.
La primera sección, A, es una estructura binaria en fa mayor, cerrada, de 38 compases, y se divide en dos frases o subsecciones paralelas de 23 y 15 compases.
La primera frase, antecedente, se articula en dos semifrases de 8 y 13 compases. Contiene un inicio anacrúsico, que se produce por parte de los violines primeros, después de dos compases de introducción o decorado.
Ejemplo 1. Primera sección. Motivo principal.
En los primeros compases se repiten las notas la y do, que junto a la tónica, forman la sucesión por terceras ascendentes fa-la-do, coincidiendo con el plan tonal de las secciones A y B:
- Fa mayor como tonalidad principal.
- La menor como primera modulación en la primera frase de A
- Do menor como tonalidad de partida de B.
Esta relación por terceras coincide con las tónicas de los movimientos 1, en do# menor, 2, en la menor, 4, en fa mayor y 5, en re mayor, formando la relación do#, la, fa y re.
El motivo principal, x, está formado por un grupo de 5 notas que se repite constantemente, con variantes melódicas y rítmicas. El tetracordo inicial, do-fa, da paso a otros motivos relacionados con la cuarta justa ascendente.
Con los compases 3 a 6 se forman un ascenso melódico en la melodía, articulado en 1+1+2 compases. El bajo se mueve por movimiento contrario, siguiendo la sucesión inicial do-la-fa-do-la que culmina con la nota más grave, fa, en el compás 33.
Ejemplo 2. Frase antecedente.
La primera semifrase, de 8 compases, finaliza con una semicadencia en el compás 9, después de un descenso melódico de 4 compases.
En la segunda semifrase se repite la melodía, pero por parte de los cellos, con variantes melódicas.
Ejemplo 3. Modulación a la menor.
Con la modulación a la menor aumenta el cromatismo, la densidad sonora y la amplitud melódica. Este proceso tonal termina con la cadencia a la menor, que se aplaza un compás, quebrando así la correspondencia de 4 + 4 compases inicial.
El acompañamiento en A contiene dos niveles o estratos que se diferencian en ritmo y timbre:
- El arpa arpegia los acordes en ritmo de tresillos de corchea.
- Las cuerdas, con valores más largos, sugieren motivos de la melodía, formando un complejo entramado polifónico que combina voces y acordes, y veces forma breves melodías que se superponen al diseño melódico principal (compases 23 a 29).
La primera frase finaliza con el acorde de tónica de la menor, prolongado 5 compases el antecedente a modo breve coda.
Ejemplo 4. Prolongación de la primera frase.
La frase consecuente, de menor brevedad, conduce la melodía hacia el primer punto culminante en el compás 31, sobre el tradicional acorde de cuarta y sexta que resuelve en la tónica del compás 33. Se alcanza la nota más aguda, la4, que se mantiene un compás, aplazando el descenso cadencial. Así pues, la nota la4 toma importancia primero como tónica y después como nota más aguda y de mayor duración, formando otra relación de tercera con la tónica y nota más grave, fa.
En resumen, las notas do, fa y la, que destacan en los 3 primeros compases en el bajo, se reafirman al final de A en otro contexto, prolongado la relación por terceras de las notas do-la y la-fa.
Ejemplo 5. Primera sección. Punto culminante.
La primera sección se cierra con una breve coda de 5 compases que prolonga el acorde de tónica. Representa un retorno a los compases iniciales en cuanto a textura, registro y armonía.
Ejemplo 6. Final de A.
La segunda sección, B, de 33 compases, tiene carácter de desarrollo:
- Modulación constante.
- Mayor densidad en la textura.
- Se evitan las cadencias conclusivas.
- La transformación de los motivos de A es constante, formando nuevas melodías que están estrechamente relacioanadas con los motivos iniciales.
- Se evitan las relaciones estables antecedente-consecuente.
La tonalidad dramática de do menor sirve de punto de partida. En el bajo, partir del compás 39, se produce un largo descenso semicromático que cubre la totalidad de B.
La segunda sección se divide en tres segmentos asimétricos de 11, 14 y 8 compases. Cada segmento se inicia en una tonalidad estable:
- El primero en do menor.
- El segundo en re bemol mayor
- El tercero en la mayor.
El primer segmento forma una semisecuencia ascendente de 4+4 compases. Con la melodía en los violines primeros en registro medio, en forte, el ascenso gradual al registro más agudo contiene intervalos de mayor amplitud de modo progresivo. Las notas fa-mi bemol se repite en la melodía en contextos diferentes y están relacionadas con el fa del bajo y el mi bemol de los compases 43 y 44.
Ejemplo 7. Sección B. Primer segmento.
El primer segmento culmina con la modulación a sol bemol mayor, tritono de do menor, que prepara el segundo segmento en dicha tonalidad.
Ejemplo 8. Segunda sección B. Segundo segmento.
En el segundo segmento destaca el registro agudo de los violines, la dinámica de pp y la poca densidad sonora, sin arpas ni bajos. En los siguientes 6 compases suena las notas más agudas. A partir del compás 58 el descenso cromático del bajo contiene mayor claridad, pasando pasajeramente por la tonalidad de mi mayor.
Ejemplo. 8. Sección B. Modulación a mi mayor.
El tercer segmento de B propone una nueva melodía, en re mayor, cuyo final enlaza con la tercera sección A’.
Ejemplo 10. Tercer segmento de B.
La tercera sección, A’, repite A con variantes. La primera frase, antecedente, de 11 compases, presenta la melodía en los violines segundos con cambios melódicos.
Ejemplo 11. Tercera sección A’.
Al final de la frase antecedente, en la semicadencia, se introduce un motivo cromático por parte de los cellos que mantiene el interés melódico y la continuidad rítmica. La frase consecuente se retrasa dos compases (85 y 86), en los cuales se repite con varios registros e instrumentos la nota inicial do, formando un ejemplo sencillo de melodía de timbres.
Ejemplo 12. A’. Semicadencia.
La segunda frase, consecuente, retoma la textura inicial. Destaca el ascenso cromático del bajo para alcanzar la nota dominante en el punto culminante del compás 95.
Ejemplo 13. A’. Segunda frase.
Después del punto culminante se produce una mitigación en todos los parámetros musicales, con escala pentatónica en el bajo y descenso melódico, coincidiendo las notas fa en parte grave y la en la melodía.
Ejemplo 14. A’. Final.
Análisis de Tomás Gilabert
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