Compuesto en 1902, el Concertino para flauta y piano Op. 107 de la compositora francesa Cécile Chaminade (1857-1944) es una obra de concierto escrita en un solo movimiento. Si bien su versión inicial está escrita para piano y flauta, también fue adaptada por la compositora para orquesta y solista. De sus más de 400 obras publicadas, este concertino es su pieza más conocida, y contiene las características típicas de un concierto romántico:
- Pasajes virtuosísticos por parte de la flauta.
- Interacción entre el piano y la flauta que dialogan y comparten los motivos expuestos en los primeros compases.
- Pasaje en forma de cadenza en el cual la flauta interviene sin acompañamiento entes de la reexposición de la primera sección.
- Plan tonal original que deriva de la proyección de los dos motivos más importantes.
Los aspectos típicos del romanticismo, con melodías de gran amplitud en B con momentos de desarrollo y modulación continua en C, se combinan con rasgos típicos del impresionismo francés, empleando a veces acordes desfuncionalizados, superposiciones temáticas y fragmentos en los que prima el diatonismo y el color armónico (A).
En el siguiente vídeo se puede escuchar el concertino y observar todos los detalles sobre la estructura tonal y formal.
Su estructura, en 4 secciones tipo A B C A’ con coda final, combina aspectos de la forma rondó con características de la forma sonata clásica.
La primera sección A, de 32 compases, contiene 5 frases en forma rondó, tipo a1 b a2 c a3. Los compases 1 y 2 forman un decorado, y exponen el tetracordo re-la en parte grave. Este movimiento continuo de negras en el piano se mantiene en A sin pausas, evocando al bajo continuo barroco (estilo neobarroco).
Ejemplo 1. Primera sección. Decorado, frase a y frase b.
La frase a, de 4 compases, finaliza con una semicadencia. La melodía, de carácter diatónico, gira en torno a las notas si re fa# y la, combinando los diseños x e y. Las notas principales de x, re fa# y la, se proyectan como notas de apoyo en los compases 3, 7 y 9 en la melodía.
Aparte de la diferencia tímbrica entre flauta y piano, los ritmos de cada parte instrumental no coinciden hasta el compás 6, resaltando aún más la presentación individual de cada instrumento.
La frase b tiene función de transición y evoca a la tonalidad relativa de si menor en sus dos primeros compases. Con su fraseo dinámico de 1+1+2 compases provoca la modulación a la mayor, dominante de re mayor, en la cual se repite la primera frase. El tetracordo descendente aparece ahora en la melodía en forma de tetracordo cromático, evocando a la figura del lamento.
La tercera frase, a2, repite la primera frase, a1, en la mayor, con mayor presencia del tetracordo descendente en el piano, y finalizando con cadencia perfecta.
Ejemplo 2.Primera sección A. Frase a2.
La frase c, con función de transición modulante, alterna una variante del motivo principal, que toma forma de pasaje virtuosístico con rápidas escalas ascendentes/descendentes. La base melódica de c, en la melodía de la flauta, es el tetracordo cromático la si bemol si do do sostenido y re, que surge del tetracordo cromático de la frase b por inversión.
Ejemplo 3. Frase c.
La modulación pasajera a si bemol mayor anticipa la tonalidad de la segunda sección B. Destaca el movimiento contrario entre melodía y bajo, con acordes de séptima de dominante desfuncionalizados que resuelven de modo irregular. La frase c contiene tres semifrases, que forman una estructura ternaria tipo a a’ b.
La segunda semifrase de c es una repetición variada, y la tercera semifrase presenta un fuerte contraste, eliminando el motivo principal y enlazando con la última frase a3. Con los últimos 4 compases se detiene el ritmo armónico que se basa en la pedal de dominante que prepara el retorno a re mayor en a3. El virtuosismo y el cromatismo se intensifican anticipando pasajes típicos de la tercera sección C.
Ejemplo 4. Frase c.
La frase a3 reexpone a1 interpretando la melodía una octava más aguda y en forma de punto culminante de la primera sección A.
Ejemplo 5. Primera sección A. Frase a3.
En resumen:
- En la primera sección la frase a1 se expone en cada repetición en un registro más agudo, alcanzando al punto culminante en a3.
- Las frases b y c tienen función de transición, y presentan nuevos motivos que están estrechamente relacionados con el tetracordo inicial y el motivo principal.
- La textura de melodía acompañada, con melodía en la flauta, y el ritmo continuo de negras en el piano, unifican toda la primera sección.
- Los compases iniciales 1 y 2, forman una simetría con los dos últimos de A (31 y 32), con funciones y motivos diferentes.
La segunda sección B se desarrolla por completo en la tonalidad de si bemol mayor, con pedal de dominante figurada en el bajo. Si bien B tiene función de tema secundario, no existe un periodo de transición entre A y B, y la modulación se produce directamente. Lo 40 compases de B se dividen en dos frases, d y d’, de 20 compases cada una, paralelas y con semifrases de 8 y 12 compases, contrastantes y asimétricas. La forma deriva del periodo de 32, con frases de 16 compases que sufren una ampliación de 4 compases en su final cadencial. Aparte de su estructura, B se caracteriza por los ritmos sincopados de la melodía, los intervalos de sexta ascendente que se combina con los de segunda menor ascendente, los cambios de registro, los trémolos del acompañamiento, una mayor interacción entre piano y flauta, y el intenso cromatismo en parte grave.
La primera frase, d, con función de antecedente, expone el motivo principal de B en el registro grave de la flauta. Destaca su variedad rítmica y melódica, evocando a motivos expuestos en A pero en un contexto formal y tonal diferente.
Ejemplo 6. B. Frase antecedente.
Frente al ritmo de A, en B se produce una gradación rítmica con acompañamientos en trémolo y arpegios en semicorcheas. El tetracordo de la frase b aparece en el bajo en el compás 38.
La segunda semifrase del antecedente intensifica el ritmo sincopado. Con la pedal de dominante en parte aguda (melodía de los compases 41 a 46), este pasaje representa una inversión respecto a los 8 primeros compases, cuyo interés rítmico y melódico se intensifica considerablemente a medida que finaliza la frase. En los compases 45 y 46 destaca la progresión ascendente basada, en el intervalo de sexta ascendente, que forma un entramado canónico entre el bajo y la melodía.
Ejemplo 7. Semifrase consecuente de la frase d.
Los últimos 4 compases de la frase d están protagonizados por el aumento del virtuosismo en la flauta y el empleo de acordes de séptima disminuida en el piano, en forma de dominantes secundarios que aumentan el efecto romántico del pasaje.
Ejemplo 8. Sección B. Final de la frase d.
La segunda frase, d’, repite la melodía por parte del piano, la pedal de dominante en el bajo e incorpora los acordes de séptima disminuida del final de la frase d.
Ejemplo 9. Frase d’ de B.
A pesar de la repetición, se producen cambios en la combinación de los motivos con mayor presencia del diseño melódico q, que aparece también invertido en parte grave.
Al final de la frase d’ el ritmo de corcheas y el intervalo de segunda menor ascendente aumenta su presencia. Después del punto culminante del compás 66 la tensión se relaja, finalizando en una cadencia velada en la menor, dominante menor de la tonalidad principal.
Ejemplo 10. Frase d’,
La tercera sección, C, contiene aspectos típicos de un desarrollo. El virtuosismo de la flauta llega a su momento culminante con rápidos pasajes de escalas y arpegios. La modulación, la superposición de motivos y ritmos y la densidad textural es constante. La tercera sección se divide también en dos subsecciones de 23 y 16 compases.
La primera subsección, en la menor, se articula en dos mitades paralelas y simétricas de 11 y 12 compases. La primera mitad, dividida en 4+6 compases, mantiene la relación entre la tónica la menor y su relativo do mayor, como en A (re mayor y si menor) y en B (si bemol mayor y sol menor), pero superponiendo varios motivos entre flauta y piano (w y q).
Ejemplo 11. Tercera sección. 
En C, la organización entre frases y semifrases, típica de la estructura periódica, se sustituye por cambios motívicos rápidos en los dos instrumentos. La gradación rítmica, con valores aún más breves en la flauta, llega a su máxima expresión, y las figuras de acompañamiento se cambian de modo constante.
Ejemplo 12. Tercera sección.
Los 6 compases de la segunda mitad tiene función cadencial (79-83). Los cambios motívicos forman un fraseo de 2+2+2 compases y el bajo gira en torno a la nota mi, dominante de la menor, con sus notas más cercanas a distancia de semitono (fa y re#).
La primera mitad de la primera subsección de C se repite con variantes, con función ornamental, manteniendo la estructural tonal y motívica sin cambios.
Ejemplo 13. Tercera sección. Repetición variada.
No obstante, al final de la repetición se produce una prolongación cadencial de dos compases que prepara la cadencia perfecta, con escala cromática en la flauta, que cierra la primera subsección de C.
Ejemplo 14. Proceso cadencial en la menor.
La segunda subsección, de 12 compases, finaliza con una cadenza escrita. Se basa en un fraseo dinámico, tipo bar form, de 4+4+8 compases, que alterna el motivo principal de A por parte del piano con arpegios ascendentes en la flauta. La modulación continua pasa por las tonalidades de mi menor, do mayor y la menor, formando otra relación por terceras, en esta caso inversa a la primera sección (re,fa# y la).
Ejemplo 15. Segunda subsección de C.
El retorno al motivo principal, en un registro, tempo y contexto tonal diferente, anticipa la última sección y sirve de síntesis entre la sección C y la sección A. El tercer segmento (compás 104) alcanza el punto culminante de C, recordando el final de B que enlaza con la cadenza.
Ejemplo 16. Punto culminante.
Con la cadenza el tempo se detiene sobre el acorde de fa sostenido menor, dominante de la relativa del tono principal, formando así otra relación de tercera (re-fa#).
Ejemplo 17. Cadenza.
En la cadenza también se forma un fraseo dinámico bar form, como en la segunda sección de C, pero invierte el orden de los motivos, con arpegios y motivo principal. El piano, que llevaba la iniciativa en el pasaje anterior, ahora deja que la flauta sola finalice la tercera sección.
El tetracordo cromático la-re, base de la frase c, aparece oculto al final, con alternancias, y se detiene en la nota do#, para resolver con la nota re al inicio de la cuarta sección. Así pues, sirve de enlace melódico que conecta con A’.
Ejemplo 18. Cadenza.
La cuarta sección, A’, repite A con cambios en la frase a2. El piano sustituye a la flauta en la frase culminante.
Ejemplo 19. Cuarta sección A’. Punto culminante.
La coda final, de 17 compases, cita a modo de síntesis los motivos más importantes, y tiene como base la pedal de tónica y la fórmula cadencia V-I. Esta base armónica se enriquece con la interpolación de breves modulaciones intratonales que ofrecen variedad y color a todo el pasaje.
La coda se divide en tres segmentos de 6, 4 y 7 compases.
En el primer segmento, agrupado en 4+2 compases, se suceden los arpegios y trinos sobre la tónica, pero con una acorde de quinta aumentada como base, al cual le sucede la presencia del tetracordo inicial por disminución libre en el piano y la flauta.
Ejemplo 20. Coda.
El segundo segmento de la coda mantiene los trinos en la flauta sobre la nota sol sostenido, tritono de re, ofreciendo un ejemplo claro de la sustitución por tritono (sol#-re) típico de la primera mitad del siglo XX. Tiene función de proceso cadencial y recuerda la cabeza del motivo principal en el piano.
Ejemplo 21. Coda.
El último segmento de la coda es una prolongación de la tónica, que abarca todos los registros del piano y de la flauta.
Análisis de Tomás Gilabert
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