El Aleluya del Mesías de Haendel. Análisis musical.

G.F. Haendel (1685-1759) compuso el Mesías en 1741 y suele interpretarse en los principales auditorios de todo el mundo durante de las fiestas navideñas. Este año la orquesta de Valencia lo interpretó en el Palau de la música de Valencia el 21 de diciembre de 2018 con la colaboración de la Coral catedralicia de Valencia.

La mayor parte de los textos del Mesías pertenecen al antiguo testamento. Haendel concibió el oratorio en tres partes. como los actos de una ópera barroca. Al final de la segunda parte se sitúa el famoso “Aleluya”, compuesto para coro mixto, orquesta de cuerda, continuo, dos trompetas y dos timbales.

En el siguiente vídeo se puede escuchar la pieza y observar el análisis musical, con indicaciones sobre su forma, estructura tonal y temática, así como comentarios sobre las distintas texturas que hacen de esta pieza coral una síntesis perfecta de las técnicas de composición del último periodo de la música barroca.

El tratamiento del texto es completamente silábico y sus frases se repiten y superponen en distintas disposiciones corales e instrumentales. Los motivos musicales, asociados a las frases del texto, se combinan entre ellos formando alternancias y superposiciones, que con el empleo del contrapunto imitativo generan una gran variedad de posibilidades sonoras.

La pieza se inicia con una introducción orquestal de cuatro compases y tiene forma binaria, con dos secciones contrastantes, A y B, , que son, a su vez, complementarias, con textura inicial homofónica en A y fugada en B.

Ejemplo 1. Estructura general, texto, traducción y textura inicial de cada sección.

Hallelujah ejemplo 1 texto.png

La primera sección, A, se divide en tres periodos. El primer periodo se inicia después de una introducción orquestal y está formado por 2 frases de 4 compases cada una, paralelas y simétricas. A nivel tonal se trata de una estructura abierta que modula a la tonalidad de la dominante (la mayor).

Ejemplo 2. Primer periodo. Motivo principal.

Ejemplo 2 primer periodo.png

En el ejemplo 2 se indica también la presencia del motivo principal y una serie de diseños melódicos y rítmicos que aparece a lo largo de toda la pieza, tanto en el coro, como en la orquesta. A la textura homofónica del coro se le añaden imitaciones canónicas libres por parte de violines y violas, que llenan el hueco que deja el coro. Con ello se mantiene la continuidad y la densidad sonora que culmina al final de la segunda frase con la cadencia imperfecta en la tonalidad de la dominante (compás 11).

El segundo periodo de A, presenta un contrate radical con la exposición del segundo motivo, M-b, en textura unisonal a tres octavas, y sin acordes (tasto solo). M-b está formado por dos tetracordos, la-si-do#-re, en modo ascendente-descendente, formando una simetría melódica que tiene como eje el intervalo de octava (D-3).

Ejemplo 3. Motivo secundario. Textura unisonal.

Hallelujah ejemplo 3 SEGUNDO MOTIVO.png

El tetracordo la-re, de M-b, ya aparece en los bajos, en el compás 11, de tal modo que el contraste se produce por derivación del final del primer periodo.

M-b se repite una cuarta justa ascendente en el compás 17, generando un retorno a re mayor. Los tetracordos la-re-la y re-sol-re de M-b, y su repetición, forman la sucesión la-re/re-sol que reaparece de distintos modos en A y B.  El orden de las tónicas de M-b se invierte en la segunda frase formando, a nivel general, la simetría tonal la-re/re-la que concluye con la quinta repetición en re mayor (la-re-re-la-re son las notas iniciales de las 5 voces que se expone M-b).

A partir del compás 15 (segunda frase) los motivos de los compases 7 y 8 (material temático x) se combinan y superponen con M-b (material temático y), creando una densidad sonora creciente que culmina al final del segundo periodo con una cadencia plagal.

Ejemplo 4. Segundo periodo. Segunda frase. Superposición de materiales.

Ejemplo 3 frase 2 segundo periodo.png

La primera sección concluye con una proceso cadencial de 8 compases. Su estructura contiene las características de la bar form, con un fraseo de 2+2+4 compases que expone y repite el motivo c, formado por un tetracordo descendente, con ritmo de 4 negras, que concluye con r1 por disminución (ritmo de corchea con puntillo y corchea). Predomina la textura homofónica.

Ejemplo 5. Primera sección. Tercer periodo. Motivo c.

Ejemplo 5 tercer periodo c.png

La primer sección concluye con una cadencia imperfecta en re mayor y los tetracordos mi-la (contraltos) y la-re (sopranos) que tienen como base la sucesión formada por dos cuarta mi-la-re, similar a la relación la-re-sol producida por M-b (proyección del primer intervalo re-la).

La segunda sección se divide también en 3 frases o periodos, que siguen la estructura fortspinnung con porgresión ascendente en la frase central y proceso cadencial final.

La primera frase es un fugato, y contiene las características de la primera sección de una fuga con dos contrasujetos:

  • El sujeto (Md) se expone sin acompañamientos a una voz (tasto solo).
  • La imitación del sujeto se produce a la quinta justa ascendente.  En este caso se trata de una respuesta tonal y la primera nota aparece a la cuarta justa ascendente (mutación).
  • Las 4 entradas alternan la exposición de sujeto y respuesta generando, a nivel tonal, una modulación continua que oscila entre la tonalidad principal de re mayor y la tonalidad de la dominante (la mayor).
  • La voces hacen su entrada con sujeto o respuesta y luego exponen el contrasujeto.
  • Existe una segundo contrasujeto, más libre, basado en R-2 (ritmo de tres corcheas y silencio) que aparece en la tercera y cuarta entrada.

Las entradas se suceden de grave a agudo (bajos, tenores, altos y sopranos).

Ejemplo 6. Fugato.

Ejemplo 6 fugato.png

El Sujeto toma forma de melodía compuesta, se inicia y concluye con la nota tónica,  y se puede dividir en 3 saltos de cuarta justa (progresión melódica descendente), con un final cadencial en forma de tetracordo descendente (D-8 invertido). Los saltos de cuarta justa ascendente derivan de la inversión del primer intervalo (de M-a) y tiene como base al arpegio descendente del acorde de tónica (D-9) formado así una sucesión por terceras la-fa#-re/re-si-sol. Con el texto “él reinará por siempre jamás” la primera sílaba se refiere a Dios y coincide con la nota tónica y la nota más aguda del Sujeto.

Ejemplo 7. Fugato: tercera y cuarta entrada.

Ejemplo 7 dos fugato.png

La frase central, fortspinnung, superpone 2 materiales temáticos que se alternan y se repiten formando una progresión ascendente y un ritmo ostinato:

  • El material temático z, basado en una textura monofónica que inician, al unísono, las sopranos y altos.  Con el texto rey de reyes, señor de señores que mantiene la última sílaba con notas largas y simboliza la firmeza, la eternidad y el ascenso a los cielos, culminando con una progresión ascendente (nota la + tetracordo re-sol).
  • El material temático x, que recuerda a pasajes del primer y segundo periodo de la primera sección. Los voces restantes, dobladas por todos los instrumentos, cantan por los siglos de los siglos ¡aleluya!.

Ejemplo 8. Fortspinnung.

ejemplo 8 fortspinnung.png

La repetición del texto y la música se produce una cuarta justa ascendente, en este caso sólo con  sopranos y doblando al unísono por parte de la trompeta I que enlace los dos segmentos con el pertacordo la-re (M-c).

Ejemplo 9. Del fortspinnung.

ejemplo 9 fortspinnung.png

A partir del compás 57 se inicia la progresión modulante que tiene como base al tetracordo re-mi-fa#-sol, en la melodía de los sopranos y con paralelismos de sextas entre la melodía y el bajo (tracordo fa#-sol#-la# y si en los bajos).

Ejemplo 10. Progresión armónica modulante.

ejemplo 10 fortspinnung.png

La progresión culmina con una imitación canónica, por parte del resto, de M-e que conecta con el epílogo. Las tonalidades de Re mayor, La mayor y Si menor tienen una relación estrecha con las notas que forman el motivo principal (re-la-si).

Ejemplo 11. Final de la progresión y epílogo.

ejemplo 11 fortspinnung.png

El epílogo se divide en dos segmentos de 5 y 8 compases. El primer segmento reexpone la textura fugada de la primera frase de B, con motivos que cuatro notas que sustituyen al contrasujeto.

Ejemplo 12. Epílogo.

ejemplo 12 epílogo.png

 

En el segundo segmento, de 8 compases, se citan los materiales de la progresión (fortspinnung) en forma de pedal de tónica figurada interior.

Ejemplo 13. Epílogo.

ejemplo 13 epílogo.png

Con los cuatro últimos compases se recuerda, por última vez, al Sujeto, con el cual se inicia B, culminando con la cadencia que cierra toda la sección y da paso a la coda final.

Ejemplo  14. Cadencia conclusiva.

ejemplo 14 epílogo.png

En la coda final se recuerda algunos motivos de las dos secciones concluyendo, después de una silencio dramático en una cadencia plagal.

Ejemplo 15. Coda

ejemplo 15 coda.png

Resumen

  • Estructura general: dos secciones contrastantes y complementarias, A y B. Cada sección está formada por tres subsecciones y/o periodos.
  • Tipos formales empleados en las secciones: periodos binarios paralelos de 8 compases, bar form con fraseo 2+2+4 compases y estructura ternaria tipo fortspinnung en progresión ascendente en la segunda frase  y proceso cadencial en la tercera.
  • Texturas: melodía acompañada típica del barroco, a 4 voces, con refuerzo en la parte aguda y parte grave y relleno armónico en partes centrales, homofonía, textura unisonal, superposición de materiales temáticos, fugato, monofonía y alternancia de texturas. El contraste textural entre la homofonía del inicio de la primera sección y imitación al inicio de la segunda representa un tradición que se remonta a la música del siglo XVI y se mantiene en los dos primeros movimientos de la Sonata da chiesa barroca. Los instrumentos tiene varias funciones: partes propias, doblamiento de las voces y función de enlace en forma de soldadura entre subsecciones, periodos, frases o semifrases.
  • A nivel temático existen 5 motivos principales:
    • El motivo principal, M-a, formado por 4 notas, con el intervalo principal de quinta justa descendente re-la.
    • El motivo secundario, Mb, se expone por primera vez en el compás 11 y está formado por un diseño palindrómico basado en el tetracordo la-si-do#-re que aparece en versión ascendente y descendente con una salto de octava que tiene función de eje de simetría.
    • El tercer motivo, Mc, está formado por un pentacordo descendente y se expone tres veces en el tercer periodo de la primera sección (compases 34 a 41).
    • El cuarto motivo, Md, se presenta al inicio de la segunda sección, tiene forma de melodía compuesta y funciona como el sujeto de una textura fugada con mutación en su repetición (respuesta tonal). El motivo Md está formado por tres saltos de cuarta justa que surgen de las notas la-fa#-re formado así un sucesión por terceras descendente la fa# re si sol mi que concluye con el tetracordo descendente sol-re que evoca al final del motivo contrastante.

     

  • A nivel melódico se exponen y combinan una serie de diseños formados por 2 a 6 notas:
    • El diseño D-1 (compás 1 en violines primeros), está formado por las notas de M-a (re-la-si-la).
    • El diseño D2 contiene las tres notas finales de D-1 (compás 1 notas la-si-la).
    • D-3 está formado por un salto de octava descendente y aparece como eje de simetría en el motivo contrastante.
    • D-4 formado por tres notas que forman dos intervalos de cuarta justa (re-sol-re) y se presenta por primera vez en los bajos en el compás 1.
    • D-5 formado por tres notas con salto de cuarta ascendente y segunda descendente (notas la-re-do# en el compás 2 en violines segundos). Este diseño aparece también en versión retrogradada como D-5 r en los bajos (notas fa#-sol-re en compás 5).
    • D-6= D5r
    • D7 está formado por tres notas y es la inversión de D3 (notas re-do#-re en el compás 3 en los violines segundos).
    • D-8 formado por un tetracordo ascendente que aparece en los violines primeros en el compás 4. Su inversión, D-8 i, aparece también constantemente en lo largo de la pieza.
    • D-9 está formado por 4 notas: un tricordo ascendente y un salto de quinta justa descendente (compás 1 en las violas).
    • D-10 está formado por tres o más notas repetidas (tenores en el compás 4).
    • D-11 forma un tricordo descendente y aparece en los altos en el compás 5.

Análisis de Tomás Gilabert

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