J. S. Bach: Análisis de la Fuga nº 1 BWV 846 de El clave bien temperado I

J. S. Bach comienza el primer libro de El Clave bien temperado (1722) con el Preludio y Fuga nº 1 en Do M BWV 846. La complementariedad y el contraste que se establecen entre las dos primeras piezas representan, a grandes rasgos, el estilo musical que Bach emplea a lo largo de los 24 Preludios y Fugas. La armonía tonal (Preludio 1) y el contrapunto imitativo (Fuga 1) se presentan en estado puro al inicio del ciclo. En las siguientes piezas la armonía y el contrapunto se alternan y combinan dentro de las posibilidades que ofrece el sistema tonal de doble modalidad.

Preludio y Fuga

– En el Preludio nº 1 los acordes, en forma de arpegios, unifican todo la pieza. Su base armónica representa una realización escrita de una bajo cifrado a 5 voces (Toccata arpeggiata). En el Preludio todos los rasgos melódicos, salvo alguna nota de paso disonante, están justificados desde el punto de vista armónico. (Análisis del Preludio en el Apéndice I).

– En la Fuga nº 1 la textura contrapuntística presenta un destacado contraste respecto al Preludio que la precede. Con la ausencia de arpegios y un ritmo más variado, la Fuga sirve de complemento a la homogeneidad y sencillez del preludio inicial. Respecto al acorde y el arpegio del Preludio, la Fuga toma como base el estudio de la línea melódica en el contexto de una escritura contrapuntística a cuatro voces.

La Fuga en Do Mayor 

1) Características estilísticas

La Fuga nº 1 contiene algunos aspectos típicos del Estilo antiguo (música polifónica del Siglo XVI):

– Textura a 4 voces sin episodios ni progresiones melódico-armónicas.

– La imitación del Sujeto por parte de todas las voces y su intensificación en forma de estrechos conforman un entramado polifónico continuo al cual se unen otros diseños temáticos que surgen del mismo Sujeto.

– Predomina el tratamiento de la disonancia según el contrapunto renacentista (preparación y resolución clásica de la disonancia, se evitan cromatismos melódicos y  los acordes disonantes de cuatro sonidos).

– Homogeneidad en la textura y el ritmo sin grandes contrastes (Motete renacentista).

– Líneas melódicas de estilo vocal con predominio del grado conjunto.

El ritmo de corcheas-semicorcheas pertenece al estilo más moderno de la nueva música que surge a partir del Siglo XVII. Ver Apéndice II.

En los siguientes vídeos se puede escuchar la Fuga en la versión original para teclado y con la partitura vocal a 4 pentagramas (coro mixto).

Video 1. Partitura e interpretación:

Video 2. Partitura a 4 pentagramas:

El contraste y el complemento que producen el Preludio y la Fuga nº 1 también existe, a nivel estilístico, entre las dos primeras Fugas de El clave bien temperado I. La Fuga nº 1 sigue las tradiciones más antiguas de la música polifónica renacentista y la segunda Fuga, en Do menor, representa el estilo contrario con el empleo de técnicas más típicas de la primera mitad del Siglo XVIII. Ver Apéndice III.

2) El Sujeto

El tema de la Fuga en Do Mayor es una melodía simple. Su diseño melódico se basa en el Hexacordo do-re-mi-fa-sol-la. Con ello Bach sigue la tradición de muchas composiciones del Siglo XVII que inician la primera pieza de un ciclo con el Hexacordo (fundamento de la teoría musical desde la Edad Media hasta finales del Barroco). Por ejemplo: los inicios de la Fantasía nº 1 de Froberger y la Sonata Op. 1 de Corelli (segundo movimiento en estilo fugado) son protagonizados por un tema basado en este diseño melódico de seis notas.

Ejemplo 0 forberger y corelli

En los  siguientes vídeos se pueden escuchar las dos piezas:

En la Fuga de Bach las notas del Hexacordo se agrupan en 3 Tetracordos diferentes. Cada Tetracordo aparece una segunda diatónica más aguda que el anterior.

Ejemplo 1

Ejemplo 1 Sujeto tetracordos

El Tetracordo inicial do-re-mi-fa forma la Cabeza del Sujeto y su diseño melódico se repite dos veces más empezando por el segundo y tercer grado (re-mi-fa-sol y mi-fa-sol-la) pero por inversión o retrogradación: sol-fa-mi-re y la-sol-fa-mi.

Los dos saltos de cuarta mi-la y re-sol, en la parte central del Sujeto, forman un contraste melódico y surgen de las notas extremas de los Tetracordos mi-fa-sol-la y re-mi-fa-sol.

Ejemplo 2

Ejemplo 2 Sujeto saltos de cuarta

El Sujeto posee una estructura ternaria formada por tres diseños (a-b-c):

– El diseño inicial a y el final c están estrechamente relacionados (c es una inversión por disminución de a).

– El diseño central combina el Tetracordo sol-fa-mi-re con los saltos de cuarta mi-la y re-sol.

El ritmo inicial de corcheas y el ritmo final de semicorcheas presentan la doble pulsación típica del ritmo de la última época barroca (el ritmo de corcheas y semicorcheas se superpone a lo largo de toda la fuga con la excepción de los compases 1 y 24).

Ejemplo 3

Ejemplo 3 Sujeto estructura

Video 3

El Sujeto, en su primera presentación, no tiene un final determinado; y la continuidad rítmica y melódica no define claramente su conclusión. Con ello Bach sigue la tradición antigua del Motete vocal renacentista en la cual las características de los temas sometidos a la imitación continua no tenían una conclusión destacada y su continuidad formaba una prolongación que, a su vez, servía de contrapunto a la segunda entrada del Sujeto. (Respuesta).

Ejemplo 4Ejemplo 4 Prolongación del Sujeto3) Entradas de Sujeto/Respuesta

El Sujeto, a lo largo de la Fuga, aparece 24 veces (número de fugas de El clave bien temperado I) y su presencia ocupa 23 de sus 27 compases.

En el siguiente video se pueden observar y escuchar todas las entradas de Sujeto/Respuesta. Cada entrada aparece indicada con su número de orden, la relación de Sujeto y Respuesta (S o R)  y su tonalidad.

Video 4

Según la tradición de la Fuga las entradas suelen tener, al menos en su primera sección, una relación de Sujeto-Respuesta que alterna el tono de la tónica con el tono de la dominante. En esta Fuga se producen tres tipos de entradas según dicha relación:

– Entradas en relación de 1) Sujeto-Respuesta real, 2) Respuesta-Sujeto (excepcional) y 3) Sujeto-Respuesta plagal.

1) La mayoría de las entradas tienen relación de Sujeto-Respuesta real.

2) Las entradas 3 y 4 invierten este orden con Respuesta real-Sujeto (excepción que establece un simetría tonal I-V/V-I).

Ejemplo 5

Ejemplo entradas 1 a 4

3) Las dos últimas entradas, 23-24, tienen una relación de Sujeto-Respuesta plagal y forman la relación tonal I-IV (en la Respuesta plagal todas las notas del Sujeto aparecen una cuarta justa más aguda).

Ejemplo 6

Ejemplo 5 Relación S-R real, S-R plagal

A lo largo de la Fuga 1 también se exponen entradas que no tienen relación de Sujeto o Respuesta. Son aquellas que, a causa del contexto en el que aparecen, no se pueden agrupar por parejas (entradas 7,10,21 y 22).

El proceso de exposición del Sujeto y la Respuesta se intensifica cuando se forman los estrechos (canon entre Sujeto y Respuesta y otras combinaciones). A partir de la quinta entrada la mayoría de las exposiciones de Sujeto/Respuesta forman estrechos a 2 y a 4 voces.

En el video 5 se explican los cambios melódicos, rítmicos y tonales de cada entrada.

Video 5

En el ejemplo 7 se muestra la nota inicial de cada entrada con las relaciones y agrupaciones que se producen en el transcurso de toda la pieza.

Ejemplo 7

Primera nota de cada entrada

Como se observa en el ejemplo anterior se exponen entradas con los 7 grados de la escala diatónica de Do mayor.

La relación entre las entradas de Sujeto/Respuesta sigue un proceso formal lógico y gradual. Éste se produce por medio de la adición y la intensificación progresiva que ayuda a entender el modo en que se agrupan las entradas de Sujeto/Respuesta:

– las primeras 4 entradas forman dos parejas (2+2) y una simetría tonal (Sujeto-Respuesta/Respuesta-Sujeto).

– las 6 siguientes entradas, 5 a 10, forman dos parejas de 3 entradas cada una (3+3). Las dos primeras entradas de cada grupo de 3 forman un estrecho (2+1) + (2+1). La primera entrada del primer grupo (5) aparece en el registro más agudo posible y la primera entrada del segundo grupo (8) en el registro más grave (expansión del registro vocal hacia los registros extremos).

– las 8 siguientes entradas, 11 a 18, se distribuyen en dos parejas de estrechos de 4 entradas cada una (4+4).

– el último bloque de seis entradas, 19 a 24, forma una agrupación desigual de 4+2 entradas generando una síntesis entre la agrupación anterior  (4+4) y la primera (2+2).

Video 6

Aparte de las 24 entradas comentadas  hay 2  entradas más que sufren variaciones y se presentan incompletas.

Ejemplo 8

2 entradas más

En el Ejemplo 9 se muestran las 24 entradas con las 2 incompletas en orden agudo-grave con sus variantes.

Ejemplo 9

Entradas de grave a agudo en partitura

Tomando como referencia la nota inicial de cada entrada,  sin tener en cuenta el registro,  se obtienen 14 notas distintas (Ejemplo 9).

4) Episodios

El episodio, en general, es una fragmento en el cual no se exponen entradas de Sujeto/Respuesta completas. Los episodios de la Fuga nº 1 son muy breves y siguen, como ocurre con los grupos de entradas de Sujeto/Respuesta, un proceso de aumentación en su duración: E1 (medio compás), E2 (un compás) y E3 (dos compases). De este modo la agrupación de las entradas y la duración de los episodios siguen el mismo procedimiento: prolongación por adición.

Los episodios 1 y 2 tiene función cadencial y el tercero se produce en los dos últimos compases de la Fuga.

Ejemplo 10

Episodios

3) Estructura general de la Fuga.

La Fuga está formada por dos secciones simétricas de 14 compases cada una.  La cadencia  en La menor del compás 14 y el regreso a la tonalidad principal presentan el punto de articulación más importante (en el compás 14 finaliza la primera sección y comienza la segunda).

El modo en que se agrupan las entradas de Sujeto/Respuesta (10 + 14)  también contribuye a la división simétrica de la Fuga.

Ejemplo 11

Esquema Formal

Las dos secciones principales, a su vez, se divide en dos subsecciones de 6 y 7 compases cada una atendiendo a las cadencias secundarias y a los centros tonales.

El plan tonal de la Fuga se ajusta a las características de la tonalidad de la última fase del barroco:

-Modulación a tonos vecinos: Tonalidad de la Dominante (Sol M), relativa menor (La menor), Relativa de la subdominante (Re menor) y Subdominante (FA M).

-La tendencia al tono de la dominante al principio de la pieza y al tono de la subdominante al final de la misma  (I-V Respuesta real y modulación a Sol M frente a I-IV Respuesta plagal,  modulación pasajera a Fa Mayor ).

-La doble focalidad tonal sin oposición dramática se produce a dos niveles: Polaridad tónica-dominante y  polaridad entre relativos (Do Mayor-La menor y Fa M-Re menor). La modulación continua se produce sin efectos dramáticos que perturben la continuidad y el sonido uniforme de la música del Barroco. (La dualidad de la música barroca se produce en varios parámetros que produce una contraste que sirve de complemento: voy aguda-voz grave, corcheas-semicorcheas, tónica-dominante, modo mayor-modo menor, preludio-fuga, tuttisolo, recitativo-aria,  etc. ).

Todos los detalles en el siguiente video.

4) Otros elementos temáticos.

Del Sujeto y su prolongación surgen otros motivos y diseños temáticos que se combinan con las entradas del Sujeto o la Respuesta a lo largo de la Fuga.

-El motivo X es el diseño melódico-rítmico más importante y surge de la prolongación de último segmento del Sujeto.

Ejemplo 12

Ejemplo 12 Motivo X

El motivo X no es un contrasujeto ya que su inicio está unido al final del Sujeto y no tiene función de contrapunto independiente. No obstante,en la tercera entrada, el Motivo X se presenta invertido Mxi, esta vez separado de la Respuesta como motivo independiente.

Ejemplo 13

Ejemplo 13 Mx invertido

En el ejemplo 14 se indican las entradas de Sujeto/Respuesta de la exposición y la presencia del Motivo x y su inversión.

Ejemplo 14

Ejemplo 14 Mx y Mx1 en la exposición

El motivo X y su inversión, Xi, acompañan al Sujeto y la Respuesta en la primera sección y su presencia sufre numerosas variantes melódicas y rítmicas a medida que  se avanza hacia la cadencia en La menor del compás 14.

En la Segunda sección los  estrechos sustituyen al Motivo X y su presencia se diluye en el ritmo continuo de semicorcheas de los compases 21 a 24 y los tetracordos ascendentes y descendentes. No obstante en los últimos compases reaparece el motivo X, incompleto,  combinado con el último estrecho y  seguido de un último proceso de adición que, a nivel melódico, produce un ascenso hacia el acorde final (hexacordo-heptacordo-octocordo).

Ejemplo 15

Ejemplo 17 Motivo X en últimos compases

Aparte del Sujeto, la Respuesta y los dos motivos Mx y Mxi existen gran cantidad de diseños melódicos que surgen de las 28 notas con las cuales se inicia la fuga  en la voz de contralto.

Ejemplo 16

Ejemplo 16 todos los motivos

El video siguiente muestra todos los motivos, diseños y ritmos y  su proyección a lo largo de toda la Fuga nº 1.

5) Simbolismo.

J. S. Bach suele plasmar su nombre en sus obras de distintos modos. En la Fuga nº 1 éste aparece tomando como referencia el alfabeto numérico.

Diapositiva1

-El Sujeto tiene 14 notas.

-El Motivo x tiene 14 notas.

-En el compás 7 (la mitad de 14)  empieza la contraexposición.

-El compás 14 y el último compás  tienen 14 notas.

-En la segunda sección se exponen 14 entradas de Sujeto/Respuesta.

Ejemplo 17

Diapositiva3

Diapositiva4

Diapositiva5

Apéndice I

Preludio nº 1 en Do M. Análisis en los siguientes videos

Apéndice II

Características del estilo antiguo y el estilo  moderno según los cambios que se producen a partir del Siglo XVII en el tratamiento de la disonancia, el perfil melódico y el ritmo.

ejemplo 01 estilo antiguo estilo moderno

En el siguiente ejemplo aparecen indicadas, en la partitura, algunas de las características del estilo antiguo y el estilo moderno.

01b estilo antiguo en la partitura

Apéndice III

Fuga nº 1. El Sujeto es homogéneo, melodía simple y final continuo.

Sin episodios ni progresiones. Sin contrasujetos.

Fuga nº 2. El Sujeto es una melodía compuesta con un final definido (cambio de registro).

Con Episodios en forma de progresiones melódico-armónicas. Con dos contrasujetos (Fuga de Permutación).

En la Fuga nº 2 en Do menor la alternancia entre exposiciones de Sujeto/Respuesta con los episodios imita el contraste entre tuttis (Sujeto/Respuesta) y solos (Episodios).

En el siguiente video se muestra la Fuga nº 2 con indicaciones sobre las entradas de Sujeto/Respuesta y los Episodios.

 

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