Álbum de la Juventud de R. Schumann: Ernteliedchen (El canto de la cosecha)

El “Canto de la cosecha” es la pieza número  24 de las 43 piezas que forman el Álbum de la juventud Op. 62  de Schumann (1810-1856) compuestas en 1848.

La melodía, alegre y de carácter popular, está compuesta en la tonalidad de La mayor y en sus primeros compases sólo emplea cinco sonidos (escala pentatónica la-si-do#-mi-fa#).

Estructura

La pieza tiene estructura binaria reexpositiva.

En el siguiente video se puede escuchar la pieza con indicaciones sobre su estructura formal y tonal.

La primera sección está formada por dos semifrases de 4 compases cada una (cuadratura), paralelas y simétricas. Las cadencias son complementarias (semicadencia/cadencia).

En la segunda sección, la frase B, se inicia con un fragmento de 4 compases que se repite con variantes y  mayor densidad sonora. La frase B se prolonga dos compases más con un breve pasaje  con función de retrasición (doble pedal de dominante en parte grave y aguda) que retrasa la reexposición.

La tercera frase A’ repite la primera, A, con variantes que no alteran ni la melodía ni su estructura (un cambio de tempo y una textura más densa que refuerza la llegada al punto culminante en el sexto compás de A’).

En conclusión, la estructura se basa en tres frases (ABA’) de 8+10+8 compases enmarcadas en dos repeticiones que agrupan las frases en dos secciones asimétricas de 8 (A) + 18 compases (B+A’).

A nivel temático la pieza expone una serie de motivos que  cohesionan su estructura melódica. Los motivos más importantes aparecen en el siguiente video.

El motivo principal está formado por un arpegio ascendente y es invariable. El motivo secundario cierra las dos semifrases y aparece modificado a causa del cambio de cadencia (semicadencia/cadencia).

Schumann 24 motivos principales
En la frase B los dos motivos (principal y cadencial) se presentan con algunas variantes (ritmo de corcheas)  formando una nueva melodía:

Schumann 24 motivos de B

La presencia de los dos motivos en B crea simetrías en forma de palíndromos.

Aparte de los dos motivos principales existen varios diseños melódicos que se proyectan a lo largo de toda la pieza:

-el intervalo inicial de cuarta justa se potencia, a lo largo de la pieza, de distintos modos: 1) como intervalo melódico, 2) en el segundo compás aparece verticalizado formando un intervalo armónico, 3) como intervalo básico de una progresión (compases 5 a 8 de B), 4) como intervalo con el cual se alcanza el punto culminante y

Schumann 24 intervalo inicial

4) como tetracordo descendente que surge en la parte grave de la primera frase (fa#-mi-re-do#) con paralelismos de terceras (re-do#-si-la) aparece en la melodía de B en su versión ascendente y descendente con distintos ritmos, cambio de registro y camuflado en distintos contextos melódicos.

Schumann 24 tetracordos

-Las terminaciones cadenciales con paralelismos de terceras también crean numerosas relaciones temáticas que comprenden desde el patrón de acompañamiento de B (corcheas) hasta los mordentes de primer compás de B.

otros diseños b

A nivel tonal y armónico toda la pieza se desarrolla entorno a la tonalidad de La Mayor sin modulaciones. La melodía se presenta completamente diatónica y con inicio pentatónico y aparecen dos notas cromáticas en las voces acompañantes: re sostenido y mi sostenido:

– el re sostenido forma parte del acorde con función de dominante de la dominante (V del V)  al final de la frase A y A’,  como pseudosensible al final de B y en la semicadencia que separa las dos semifrases de A’.

-el mi sostenido aparece en el sexto compás de B como nota cromática formando parte de un acorde de dominante de Fa sostenido menor (relativo de La Mayor) que resuelve, excepcionalmente, en el IV de La M.

Schumann 24 acordes

La textura de melodía acompañada no se basa en un simple patrón de acompañamiento y ofrece numerosas variantes:

1) melodía sin acompañamiento  (c. 1),

2) doblamiento combinando intervalos de tercera y octava con alguna excepción (c.2),

3) doblamientos parciales con libertad en el número de voces (c.6),

4)  superposición de los dos ritmos más importantes (c. 7, ritmo de negra y corchea del motivo principal con ritmo de corcheas del motivo cadencial),

5)melodía con  patrón de acompañamiento (inicio de B),

6) imitación libre en parte grave (tercer compás de B),

7) la melodía aparece en voz interior y el patrón de acompañamiento en partes aguda y grave (compases 6 y 7 de B),

8) textura difusa en la cual no se distingue melodía de acompañamiento con imitaciones libres, pedales de dominante  y efecto de campana en parte aguda (final de B).

9) Textura homofonía en los compases finales.

Schumann 24 textura

Otros parámetros

-La articulación en stacato de B frente al legato de A contribuye al contraste entre las dos frases junto con el cambio de dinámica (mf en A y p en B).

-Las notas acentuadas en A aparecen en la retransición formando disonancias rítmicas que suspenden momentáneamente la división en tiempos fuertes y débiles del compás.

-El cambio a un  tempo más lento (Langsamer) al final de la pieza junto con el calderón refuerzan la llegada al punto culminante y su efecto.

Conclusiones

R. Schumann fue, junto con Chopin y otros compositores, un maestro de la miniatura. A lo largo de su vida compuso breves  piezas de carácter como estructura básica con la cual se forman obras de gran extensión ( resultado de la adición de pequeñas piezas). Al don de la creatividad melódica se suma el tratamiento original de la armonía y la textura en el contexto de las posibilidades que ofrece el piano romántico con sus efectos de pedal,  uso de registros más agudos y graves y la posibilidad de poder conseguir todo tipo de dinámicas. Si bien sus estructuras son conservadoras y algunas nacen al final del Barroco musical, el contenido y la búsqueda de nuevas sonoridades son novedades que aportan los compositores de la primer generación romántica como R. Schumann.

La estructura ternaria tipo lied ABA’ se combina con las formas binarias que tienen su origen en las danzas barrocas formando una gran cantidad de variantes entre la forma ternaria y la forma binaria. Este tipo de estructura genera equilibrio,  proporción  y sencillez a un tipo de pieza que prescinde de los desarrollos y las transiciones extensas típicas de la forma sonata clásica.

Las relaciones motívico-temáticas son numerosas y sustituyen un plan tonal preestablecido  como elemento formal básico. No obstante estas relaciones no restan sencillez ni frescura a la pieza evitando las complejas combinaciones que aparece en los desarrollos de la forma sonata.

La riqueza de la textura rompe con la relación jerárquica entre melodía y acompañamiento y provoca que la relación entre ambos elementos sea mucho más estrecha.

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