La estructura periódica 2: el periodo binario contrastante

Cuando se produce un contraste temático en la segunda frase (consecuente) se forma un periodo binario contrastante. Para que el contraste entre frases no afecte al equilibrio temático del periodo, la semifrases de cada frase suelen ser paralelas. El periodo binario contrastante con semifrases paralelas produce una relación temática inversa a la establecida en el periodo binario paralelo con semifrases contrastantes. En el siguiente esquema se pueden comparar los dos modelos:

Esquema periodo binario contrastante

Ejemplos de Periodo binario contrastante con semifrases paralelas:

-Antonio  Vivaldi. La primavera. I-Allegro.

La repetición de las semifrases del ejemplo de Vivaldi  presentan el efecto de “eco” típico de la música veneciana. Cada semifrase tiene una estructura ternaria tipo “Bar form“.

-Mozart. Concierto para Clarinete y orquesta. Segundo movimiento. Primera sección.

El periodo anterior,  de 32 compases, alterna solo y tutti siguiendo el modelo con el cual se inicia el tercer movimiento de muchos conciertos clásicos.

-Beethoven. Sinfonía nº 2. Segundo movimiento. Tema principal.

El tema de Beethoven representa otro ejemplo de periodo de 32 compases. Las combinaciones que produce la instrumentación generan mayor densidad sonora en la segunda semifrase (consecuente) de cada frase.

-Beethoven. Sonata para piano nº 15. I-Allegro. Tema principal.

El estatismo que produce la pedal de tónica en la frase antecedente  contrasta con un bajo más dinámico en la segunda frase (consecuente). Así el ostinato (ritmo constante de negras) aparece en parte grave en la primera frase y en parte interior en la segunda.

El periodo binario contrastante admite muchas variantes: algunas veces la frase consecuente esta formada por una progresión melódico-armónica que culmina con proceso cadencial  y cadencia. Ejemplos:

- Mozart. Sonata para piano  nº 2 Kv 180 Primer movimiento. Tema contrastante.

La progresión de la segunda frase  del ejemplo de Mozart combina distintos parámetros: dirección melódica (descendente-ascendente), dinámicas contrastantes (forte-piano) y articulaciones  complementarias (stacatto-legato).

-Mozart. Sonata para piano nº 5 Kv 283. Tercer movimiento. Tema contrastante.

En el ejemplo anterior el contraste de la segunda frase  es menor debido a que el consecuente está  formado por  una progresión con motivos expuestos en la primera frase. La frase consecuente es densa en relaciones temáticas (inversión temática en cada repetición)  y genera conflictos rítmicos (desplazamientos rítmicos) que resuelven con la cadencia final.

En los dos ejemplos de Mozart la primera frase tiene  estructura armónica simétrica (I-V/V-I).

El siguiente ejemplo tiene paralelismos con el pasaje anterior pero con un estilo completamente diferente:

-Debussy. Arabesca nº 1. Tema de la primera sección.

En el ejemplo anterior la cadencia final se sustituye por un cambio súbito (corte). Debussy evita el punto culminante y la modulación al tono de Si mayor no termina de establecerse produciendo así un tipo de modulación sugerida típica de muchas obras del compositor francés. El tema de la Arabesca contiene un prototipo formal muy típico de la música de Debussy: un motivo o diseño que se repite sin variaciones al cual  le sigue un destacado contraste.

- R. Schumann. Carnaval Op. 9. Chopin.

La pieza de Schumann en un ejemplo de periodo que se repite (doble periodo) sin modificaciones. La frase antecedente sigue un esquema armónico basado en la estructura simétrica I-V/V-I con la variante I-II/V-I.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Publicado en Análisis musical, Estructuras musicales | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

La estructura periódica 1: el periodo binario paralelo

El periodo es una unidad estructural con sentido musical completo que tiene similitudes con la oración en el lenguaje hablado. En la música tonal el periodo  finaliza con una cadencia, la cual crea  un efecto conclusivo  que sirve de articulación formal.

La función estructural del periodo puede variar dependiendo del género y del contexto formal:

- En una pieza con variaciones, el tema se concibe como un  periodo que se repite con modificaciones en cada una de sus variaciones.

- También son periodos el estribillo y las diversas estrofas de un rondó.

-En la forma sonata el tema A, o Primer grupo, suele estar formado por una o dos periodos y el tema B, o segundo grupo,  muchas veces contiene hasta tres periodos.

-Muchas obras románticas, como los Preludios de Chopin o el Álbum de  la juventud de Schumann, se forman con la unión de varios periodos independientes.

Las estructura periódica, en la música tonal, está sometida a una organización  jerárquica en el cual todos los parámetros musicales se coordinan formando varios niveles estructurales. Así pues, los periodos se dividen  en frases, las frases en semifrases y éstas a su vez en motivos, incisos, diseños, etc. En un nivel de organización superior, los periodos también se agrupan para formar unidades estructurales mayores (subsecciones, secciones, movimientos, etc. ).  Si ordenamos todos los niveles de mayor a menor surge la siguiente sucesión:

Obra-Movimiento-Sección-(Subsección)-Periodo, Frase, Semifrase, Motivo …

En muchos casos se suprime uno o más niveles. Por ejemplo: el motivo coincide con la semifrase, la sección se puede dividir en periodos, etc.

Los periodos  puede ser:

-binarios o ternarios si tienen dos o tres frases.

- abiertos o cerrados si la cadencia final es conclusiva o suspensiva.

- paralelos o contrastantes si la segunda frase es una  repetición variada de la primera frase o representa un destacado contraste.

- simétricos o asimétricos dependiendo del número de compases de cada frase.

Periodo binario paralelo

El periodo binario paralelo está formado por dos frases (Antecedente y Consecuente) que establecen una relación de equilibrio típica de la música de la segunda mitad del  Siglo XVIII. Al paralelismo temático de las frases se opone el contraste entre semifrases de tal modo que la repetición a nivel de frases  queda equilibrada con la variedad en un  nivel inferior (semifrases)  tal como se ve en el siguiente esquema y en el  ejemplo de una Sonata de Mozart.

 

periodo paralelo esquema

Ejemplo:

periodo paralelo esquema 2

Tal como se ve en el ejemplo, a la repetición variada de la frases se opone el contraste entre semifrases creando una combinación satisfactoria entre repetición y contraste.

El periodo paralelo se da frecuentemente en los movimientos finales.  El siguiente ejemplo es un periodo de 8 compases con las mismas características.  El fraseo de la primera frase es de 1+1+2 compases.

Los periodos simétricos  de 8 o 16 compases son los más frecuentes (cuadratura), con frases de 4 o 8 y semifrases de 2 o 4:

Cuadratura:

Periodo de 8 c.     Frases de 4+4 c.   Semifrases de 2+2 c.

Periodo  de 16.c   Frases de 8+8 c.    Semifrases de 4+4 c.

El siguiente ejemplo de Mozart es un periodo de 16 compases.

 

En el periodo binario paralelo las dos frases suelen tener ritmos similares pero sus diseños melódicos son complementarios. Por ejemplo: un ascenso melódico en el antecedente puede tener como respuesta un descenso melódico  en el consecuente, el reposo  en la armonía de dominante en el antecedente (semicadencia)  se complementa con el reposo final de tónica en el consecuente (cadencia), etc.

En conclusión, antecedente y consecuente tienen funciones complementarias:

ANTECEDENTE                                 CONSECUENTE

Pregunta                                               Respuesta

Abrir                                                      Cerrar

Final suspensivo                                 Final conclusivo

Función estática y de propuesta     Función dinámica y de respuesta.

El consecuente representa mucho más que una respuesta y suele ser una intensificación de las ideas expuestas en el antecedente, retomando  toda la tensión acumulada  y llevándola  un punto culminante tras el cual se cierra todo el periodo. El consecuente alberga más cambios armónicos, de textura, dinámicos y una mayor densidad sonora.

El primer periodo con el que se abre la Sinfonía nº 14 de Mozart es similar a los dos anteriores con una organización de 4+2+2 compases en cada frase. A pesar del paralelismo temático entre las dos frases destacan cambios de dinámica, textura, registro e instrumentación.

El segundo movimiento de la Sinfonía presenta otro periodo de 16 compases con una textura más compleja y variada.

La frase consecuente presenta cambios de registro y nuevos materiales temáticos en la segunda semifrase.

Otro ejemplo de Mozart: Sinfonía 17. Segundo movimiento.

 

El segundo movimiento de la Sonata para piano nº 5 de Beethoven se inicia con un periodo de 16 compases con la agrupación de 2+2+4 compases en cada una de las dos frases.

En la segunda frase del ejemplo anterior destaca el cambio a una textura más dinámica frente al estatismo de la primera frase y el motivo inicial  aparece levemente variado con la interpolación de silencios que separan a  motivo principal en dos segmentos de dos compases cada uno.

Los periodos paralelos pueden tener semifrases paralelas formando una exposición temática muy uniforme. El Preludio nº 7 Op. 28 de Chopin es un ejemplo en el cual la segunda frase no aparece articulada por una cadencia sino por la reexposición de los dos primeros compases.

El periodo que abre el Impromptu nº 1 Op. 90 de Schubert es otro ejemplo de paralelismo temático a nivel de frase y semifrase.

En el ejemplo de Schubert las dos frases concluyen con cadencia conclusiva V-I. Las semifrases contrastan a nivel de textura generando una alternancia entre melodía sin acompañamiento y textura homofónica.

 

El siguiente ejemplo de Beethoven toma el modelo de periodo de 16 compases ampliado a 18. A parte de los ajustes armónicos,  la segunda frase es una repetición de la primera con dos variantes: la melodía aparece parcialmente doblada a la octava y el acompañamiento se repite en registro más grave. El segmento final de dos compases tiene función de  ampliación interna (aplaza el final del periodo con la repetición variada de la fórmula cadencial).

La estructura periódica genera una coordinación de todos los parámetros musicales. A los primarios (armonía, motivos, ritmo y melodía) se añaden otros como las dinámicas, la textura, la densidad, instrumentación,  etc. Este tipo de organización se consigue a principios del siglo XVIII y culmina en su segunda mitad.

El tercer movimiento de  la Sonata para piano  nº 5 de Beethoven se inicia con un periodo de 8 compases paralelo y sus estructura armónica presenta la simetría I-V/V-I


En el primer movimiento de la sonata para piano nº 1 Beethoven  inicia el tema principal con  un periodo de 8 compases abierto que concluye en semicadencia. La segunda frase representa una intensificación de la armonía y melodía del antecedente que provoca un fraccionamiento temático del motivo inicial.

El tema principal del segundo movimiento de la Sonata Kv 332 de Mozart es otro periodo abierto y toma forma de periodo modulante concluyendo con una cadencia en la tonalidad de la dominante.

Imagen | Publicado el de | Etiquetado , , , , , , , | Deja un comentario

Capricho Árabe de Francisco Tárrega: Análisis

El Capricho Árabe es la obra para guitarra más conocida de compositor y guitarrista español  Francisco Tárrega (Villareal 1852, Barcelona 1909 ). Escrita en 1892, está dedicada a Tomás Bretón.

En el siguiente video se puede seguir la partitura y escuchar la pieza bajo la interpretación de Ana María Archilés Valls.

Natural de Almazora (Castellón), Ana Archilés es profesora de Guitarra del Conservatorio Profesional “Mestre Tárrega” de Castellón y combina sus clases con la participación en numerosos recitales. Se pueden escuchar sus interpretaciones en su propio canal de YouTube.

Estilo

La pieza contiene muchas características de la música española de finales del siglo XIX. Se combinan virtuosismo de corte romántico con rasgos nacionalistas:

- Ausencia de desarrollos y transiciones.

-Los cromatismos melódicos y armónicos junto con los giros modales (modo frigio) y las modulaciones crean efectos de color que sugieren paisajes nacionales.

Estas características se asocian con el llamado “Alhambrismo” cercano a obras similares  como Recuerdos de la Alhambra y Danza Mora.

En el siguiente video aparece la partitura con indicaciones sobre su estructura tonal, formal y temática.

Textura
La melodía acompañada  domina toda la pieza sin desarrollos ni transiciones. Este tipo de textura  se interrumpe frecuentemente con la interpolación de breves arabescos situados en los puntos cadenciales  al final de cada sección formal. Los arabescos son pasajes melódicos  rápidos de carácter virtuosístico que interrumpen el tempo establecido y lo  sustituye por un tempo rubato que invita a la libertad rítmica.

Motivos y acompañamiento
La melodía está formado por un único motivo, de un compás de duración,  que se repite constantemente  con pocas variantes.
El patrón de acompañamiento (ostinato)  contrasta con la melodía por su sencillez rítmica que combina negras en parte grave y acordes a contratiempo en registro medio.
La melodía y el acompañamiento, aparte de complementarse perfectamente,  establecen  una polaridad  que presenta las siguientes características:

-el acompañamiento toma forma de ostinato. Con ritmo invariable  y en registro grave, tiende a establecer un ritmo regular que se opone a la variedad rítmica de una  melodía que reclama un  ritmo más libre culminando  con los citados arabescos.

- la melodía se expone bajo la pedal de tónica que suena en la nota más grave cada compás (estatismo y estabilidad tonal) y los arabescos tiene como base acordes con función de dominante (movilidad y dinamismo)

En el siguiente gráfico se puede observar todos los elementos temáticos y sus variantes.

Diapositiva1

Estructura

La melodía se divide en  frases de 4 o 8 compases formando la  cuadratura típica de muchas composiciones del siglo XIX. La rigidez  de la cuadratura se compensa con constantes cambios de que inciden en el tempo (acelerando, ritardando, calderones, etc…) y los acentos de la melodía (la segunda negra aparece acentuada en varias ocasiones) desdibujan los acentos del compás de cuatro tiempos.
La falta de variedad temática y desarrollo motívico se suple con el color amónico-tonal que producen ciertos acordes (acorde napolitano, dominantes secundarias) y el paso por tonalidades afines (relativa y homónima mayor). Estos cambios tonales configuran una  estructura  ternaria tipo ABA’ con una introducción de 12 compases. La sección central, B, contrasta con sus variantes melódicas y  cambios tonales.

Esquema formal.

Tarrega. Esquema formal

Introducción: En compás ternario, sus 12 compases se dividen en tres frases de 6, la segunda es similar a la primera y la tercera crea el contraste (tipo a,a,b). Las tres frases reposan  en semicadencias.

1ª Sección A. Compás de 4 tiempos. Introduce el tema de 8 compases que se repite sin variantes. La sección se inicia con un decorado (dos compases se acompañamiento sin melodía) el cual separa las dos subsecciones y concluye la sección.

2ª Sección B.  Dos subsecciones de 8 compases en Fa mayor y 16 en Re mayor.

3ª Sección A’.  Repite sólo los 8 compases de la primera sección con el decorado y un compás añadido al final con acorde de tónica que recuerda al compás inicial.

Publicado en Análisis musical, Música para guitarra, Tárrega | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

La lectura de la semana 48: El espino

Cerca de la Población de Santa Gadea del Cid (Burgos) se sitúa el Monasterio del Espino. Rodeado de un bello paisaje, y con más de mil años de antigüedad, el Monasterio es habitado actualmente por los Padres Redentoristas…

El espino (melodía)

El espino (piano)

Página musical para interpretar y analizar. Contenidos: compás de 12/8, ritmo de redondas, blancas, negras, corchea y semicorcheas. Ritmos con puntillo. Indicaciones dinámicas, de carácter, articulaciones y tempo. Alteraciones accidentales.

En el siguiente video se puede escuchar la pieza:

 

Para cantar y para clarinete, violín, trompa, trompeta, fliscorno, saxo, flauta y oboe:

El espino
Para piano: El espino-piano

Octava alta para flauta: El espino 8ªa

En clave de fa en cuarta para canto, fagot, contrabajo, bombardino y cello: 48.F4

Tuba 8ª baja: 48.F4 8ªb

Para viola: 48.D3 8ªb 48.D3

En clave de do en primera 48.D1, en clave de do en segunda 48.D2, en clave de do en tercera 48.D3, en clave de do en cuarta 48.D4, en clave de fa en cuarta 48.F4 y en clave de fa en tercera 48.F3

 

 

Publicado en Lecturas a primera vista, Lecturas musicales, Lenguaje musical, Teoría de la música | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

La lectura de la semana 47

Página musical para interpretar y analizar. Contenidos: compás de 4/4, ritmos de corcheas y semicorcheas. Ritmos con puntillo. Indicaciones dinámicas, de carácter, articulaciones y tempo. Alteraciones accidentales. 47.Graciela

Para cantar, clarinete, violín, trompa, trompeta, fliscorno, saxo, flauta y oboe: 47.Graciela

Para piano Graciela piano

Octava alta para flauta: 47.8ªa

En clave de Fa: canto, trombón, fagot, contrabajo, bombardino y violoncello: 47.F4

Tuba 8ª baja: 47.F4 8ªb

Para viola: 47.D3 47.D3 8ªb

En clave de do en primera 47.D1 en clave de do en segunda 47.D2 en clave de do en tercera 47.D3 en clave de do en cuarta 47.D4  en clave de Fa en cuarta 47.F4  en clave de fa en tercera 47.F3

En el siguiente video se puede escuchar la pieza:

Estructura musical:

Análisis temático:

 

 

 

 

 

 

 

Publicado en Lecturas a primera vista, Lecturas musicales, Lenguaje musical, Repentización | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

Antonio Vivaldi: Concierto para violín y orquesta en La menor Op.3 nº 6

Bajo el título L’estro armonico  (Inspiración armónica) el compositor veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741) compuso en 1711 un grupo de 12 conciertos para uno o varios instrumentos de cuerda y orquesta. El Concierto para violín nº 6 en La menor,  uno de los  más interpretados,  sigue la estructura típica de la Obertura italiana con su sucesión de tres movimientos Rápido-Lento-Rápido que Vivaldi indica con los tempos  Allegro, Lento y Presto.

Esquema 1 concierto movimientos

Los movimientos primero y tercero adoptan la Forma ritornello y el movimiento central marca el contraste con una estructura más sencilla.

La estructura de la Forma ritornello es similar a un rondó modulante y se  basa en la alternancia entre Ritornellos y Solos:

- El Ritornello (R): expuesto siempre por la orquesta (Tutti) representa la estabilidad tonal.  Aunque el ritornello funciona como el estribillo de un rondó, difiere de éste en que los ritornellos centrales en un concierto pueden exponerse en tonalidades diferentes  a la principal y sólo el primero y el último se presentan en la tónica (los ritornellos centrales suelen parecer en el tono de la dominante, en el tono relativo u otra tonalidad afín).

- Los Solos (S):  situados entre los ritornellos,  funcionan como episodios modulantes estableciendo otros tonos que  quedan confirmados con la entrada del Ritornello en la nueva tonalidad. En los solos la orquesta interviene como elemento acompañante, sólo  con el bajo continuo  o con un patrón de acompañamiento que relega las partes de la orquesta a un segundo plano.

El ritornello suele tener una estructura ternaria llamada Fortspinnung:

- En la primera frase, llamada Antecedente, se expone el motivo  principal y  se establece la tonalidad inicial.

- En la segunda frase, Fortspinnung, se produce una  progresión melódico-armónica que desarrolla  los motivos del Antecedente,

- y  la tercera, Epílogo, tiene función de  proceso cadencial que culmina con la cadencia.

Esquema 2 fortspinnung

La estructura del ritornello del primer movimiento nos puede servir de ejemplo.

En los conciertos barrocos el número de solos y ritornellos  no está claramente establecido (3 o 4 solos y 4 o 5 ritornellos) y su estructura viene a ser una combinación del tipo R1-S2-R2-S2-R3-S3 …….. Rn. En los ritornellos  del primer movimiento del Concierto nº 6 en La menor los violines tocan al unísono y  los solos siempre se acompañan con el mismo patrón.

Esquema formal del primer movimiento:

Esquema primer movimiento

 

Es preciso aclarar que “no”  todas las intervenciones orquestales  se consideran ritornellos y  a  veces se trata de breves  interpolaciones que dividen los solos en dos segmentos (primer solo del primer y tercer movimiento del Concierto en La menor).

A nivel temático, los ritornellos exponen siempre el mismo material y a lo largo de todo movimiento éste puede aparecer fragmentado o variado. Los solos pueden tomar el material temático del Ritornello o exponer diseños  nuevos: en los primeros solos (S1) del concierto en La menor (movimiento primer y tercero) el violín se inicia con el material del ritornello y en los siguientes solos aparecen nuevos motivos o diseños derivados de material ya expuesto.

La armonía está, en la mayoría de los casos, basada en el círculo de quintas con una función direccional que invita al movimiento continuo y que culmina con la cadencia. Se trata de progresiones melódico-armónicas que desarrollan,  a modo de secuencias,  un material temático de figuración idiomática.

El segundo movimiento marca un destacado contraste  con el primero estableciendo una plantilla orquestal diferente, sin bajos y con tres partes de violín. La indicación inicial de pp sempre para las 4 partes acompañantes junto con el carácter cantábile y la ausencia de tuttis conforman una sonoridad más sencilla y uniforme. Su estructura es binaria y la primera sección tiene estructura de Fortspinnung.

La progresión cromática descendente de la primera sección (c.4 a 5) tiene su contrapartida con la progresión ascendente de la segunda sección (c. 8 a 11).

En el tercer movimiento los violines tocan al unísono en los ritornellos y en los solos interviene bajo y solista.

En los movimientos finales el solista suele interpretar pasajes de gran dificultad y sus entradas a veces son inesperadas y sorprendentes con cambios súbitos de textura, ritmo y motivo (cortes).

En el video aparecen indicados  los materiales temáticos más importantes. Los motivos son breves  y sencillos basados en combinaciones de arpegios, escalas y notas repetidas (estos diseños surgen de la influencia que tuvieron los numerosos conciertos para trompeta en la segunda mitad del siglo XVII).

 

 

 

 

Publicado en Análisis de obras orquestales, Análisis musical, Música barroca, Violín: análisis, Vivaldi | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

Las sonatas para piano de Beethoven: Tres sonatas Op. 2

El cuerpo central de la obra de Beethoven está formado por 32 Sonatas para piano, 9 Sinfonías y 15 Cuartetos de cuerda.
Las tres primeras sonatas para piano, Op. 2,compuestas en 1795 y dedicadas a J. Haydn, tienen 4 movimientos en vez de la formación a  3 movimientos de las sonatas de Mozart y Haydn. A pesar de su variedad temática, los 4 movimientos siguen las convenciones de sus predecesores y  tienen varias características en común:

I. Allegro con Forma sonata. La primera sección (Exposición) se repite. El tema principal (Tema A) está formado por dos períodos. El segundo tiene función de transición. El tema secundario (Tema B) está formado por 3 períodos con una coda que cierra toda la primera sección. En el desarrollo Beethoven supera a  sus antecesores en número y tipo de modulaciones. La reexposición suele seguir las convenciones formales y tonales de las sonatas de Mozart.

II. Con tempo lento y mayor variedad estructural:  Lied ternario ABA’ con sus variantes (Sonatas 2 y 3) o  Forma cavatina (Forma sonata sin desarrollo). Este movimiento aparece en otro tono o modo.

III. El Minueto o Scherzo con trio representa la estructura más conservadora. El Minueto tradicional es sustituido por el Scherzo en las sonatas 2 y 3 manteniendo la misma estructura. Minueto-Trio-da capo Minueto con una coda añadida en el Scherzo de la Sonata nº 3.

IV. Movimiento rápido en forma de Rondó o rondó-sonata tipo ABACABA. El tema principal A tiene el carácter de estribillo, B representa el tema secundario y el desarrollo C  en muchos casos es sustituido o completado por un nuevo tema, frecuentemente  en la tonalidad relativa, homónima  o subdominante.

La sonoridad del piano incluye texturas de música de cámara, orquestales y de concierto.

 

Sonata para piano Op.2 nº 1 en Fa menor.

I- Allegro

Fa menor. Forma sonata.

La tonalidad menor de esta primera sonata es en sí una novedad que apunta a las sonatas románticas de Chopin, Schumann o Liszt.  Su intensidad y concentración temática se percibe en los primeros compases.

El tema principal cita el Cohete de Manheim y nos recuerda el  inicio del finale de la Sinfonía 40 de Mozart. Consta de dos períodos. El primero está formado por dos frases de 4 compases. La segunda frase representa un intensificación de la primera y concluye en semicadencia.

El segundo período, con función de transición modulante, parte del motivo inicial.

El tema secundario surge de la transformación  por inversión libre del motivo inicial. En la tonalidad relativa de La bemol mayor con intercambios modales y pedal de dominante como base armónica.

La exposición concluye con una coda en la cual se cita el patrón de acompañamiento inicial.

El desarrollo se inicia con el tema principal siguiendo la tradición de la estructura binaria de la Suite barroca.

 

II-Adagio

Fa mayor.  Forma cavatina (Exposición y Reexposición sin desarrollo).

Según Ch. Rosen este movimiento “está compuesto en el estilo de un aria con ornamentos operísticos tradicionales”.

El primer período es un lied ternario tipo aba’.

 

III-Menuetto. Allegretto.

Fa menor. Fa Mayor. Estructura de Minueto clásico.

IV-Prestissimo.

Fa menor. Forma sonata con un tema nuevo en la sección central en la tonalidad relativa.

 

Sonata para piano Op.2 nº 2 en La mayor.

I-Allegro vivace.

La mayor. Forma sonata.

El tema principal tiene dos períodos. El primero se inicia con textura unisonal.

El segundo período tiene función de transición modulante.

En tema secundario se inicia con la tonalidad de mi menor y se caracteriza por basarse en un progresión con una bajo que asciende de forma diatónica en su inicio y después continua como escala cromática con abundantes acordes de séptima disminuida.

II-Largo appassionato.

Re Mayor (Subdominante). Estructura ternaria tipo ABA’ con una extensa coda de 31 compases.

El período inicial tiene estructura lied ternario tipo aba’. La melodía sencilla en valores largos evoca al estilo coral con una acompañamiento en los bajos que simula el pizzicato de las cuerdas graves.

III-Scherzo. Allegro.

La mayor. La menor.  Toma la estructura típica del Minueto clásico.

IV-Rondo. Grazioso.

La mayor. Estructura rondó-sonata.

El tema inicial toma la función de estribillo.

Análisis de la armonía y estructura

Motivos y textura

El desarrollo se sustituye por un nuevo tema en la menor.

 

Sonata para piano Op.2 nº 3 en Do mayor.

I- Allegro con brio.

Do mayor. Forma sonata.

Estructura del primer período.

La textura inicial es típica de los cuartetos de cuerda.

Análisis temático del primer período

El segundo período tiene función de transición.

II-Adagio.

Mi mayor (Mediante mayor). Estructura ABABA.

III-Scherzo. Allegro.

Do mayor.

IV-Assai Allegro

Do mayor. Estructura rondó-sonata con una tema central en Fa mayor.

 

 

 

Publicado en Análisis musical, Beethoven | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

La lectura de la semana 46

“En la localidad de Benigánim (Valencia), se organiza, desde hace varios años, un mercadillo solidario. El primer domingo de Mayo, coincidiendo con  “El dia de la madre”, se venden todo tipo de artículos ofrecidos por empresas y particulares (plantas, ropa, juguetes, …) con el fin de recaudar dinero para financiar proyectos solidarios”.

Página musical para cantar, tocar y analizar. Contenidos: compás de 3/8, ritmo de negras, corcheas y semicorcheas. Ritmos con puntillo. Indicaciones dinámicas y de carácter. Alteraciones accidentales.  El mercat solidari

Para piano El mercat solidari piano

Para cantar, clarinete, violín, trompa, trompeta, fliscorno, saxo, flauta y oboe: El mercat solidari

Octava alta para flauta 46. 8ª a

En clave de Fa: canto, trombón, fagot, contrabajo, bombardino y violoncello 46. F4

Tuba 8ª baja 46. F4 8ªb

Para viola 46 D3 46 D3 8ªb

En clave de do en primera 46 D1 en clave de do en segunda 46 D2 en clave de do en tercera 46 D3 en clave de do en cuarta  46 D4 en clave de Fa en cuarta 46. F4 en clave de fa en tercera 46. F3

En el siguiente video se puede escuchar la pieza.

Estructura: secciones, subsecciones, frases, semifrases, cadencias y acordes.

Análisis temático: motivos, ritmos, acompañamientos y su proyección a lo largo de toda la pieza.

 

 

Publicado en Lecturas a primera vista, Lecturas musicales, Lenguaje musical, Repentización | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

Las Sonatas para piano de Mozart: Kv 279, 280, 281, 282, 283 y 284

Mozart compuso gran cantidad de música para teclado a lo largo de su breve e intensa vida. Entre Variaciones, Minuetos y otras piezas menores, destacan sus 18  Sonatas para piano solo.

Aunque fueron creadas en diferentes etapas,  el conjunto  tiene una serie de características en común:

-Todas las sonatas se articulan en tres  movimientos que siguen el esquema rápido-lento-rápido.

-El primer movimiento suele ser un Allegro y  adopta el esquema de la Forma sonata con sus tres secciones: Exposición, Desarrollo y Reexposición o Recapitulación que surgen de la evolución de la Estructura binaria  de las danzas barrocas.

-El segundo movimiento, lento y  de estilo lírico, toma diferentes arquetipos formales: Forma sonata, Lied ternario, etc.

-El tercer movimiento puede ser un Rondó,    Forma sonata  o  una combinación de los dos estructuras llamada  Rondó-sonata.

-Las sonatas  introducen, de modo excepcional, otras estructuras como el Minueto con trío y  el Tema con variaciones.

- Todas están compuestas en tonalidades mayores, salvo la Sonata nº 8 en La menor y la nº 14 en Do menor.

Teniendo en cuenta las fechas en que se componen las 18 Sonatas suelen dividirse en tres grupos de seis sonatas cada uno.

Sonatas 1 a 6

El primer grupo de sonatas lo compone Mozart  en Munich (en 1774 las cinco primeras y la sexta en  1775). El lenguaje empleado, cercano a J. Haydn,  representa la transición entre la escritura para clavecín y el descubrimiento de las posibilidades que surgen del piano-forte.  Las seis sonatas están escritas en tonalidades mayores con las armaduras más sencillas posibles. Las  tónicas de las cuatro primeras siguen el círculo de quintas descendente (Do-Fa-Si bemol-Mi bemol) y la quinta y sexta con el círculo en orden inverso (Sol y Re). Los movimientos centrales  se presenta en una  tonalidad relacionada con la principal: tono de la subdominante (sonatas nº1, 3 y 5), de la dominante (n°4 y 6) o de la tónica menor ( n° 2).

La Forma sonata es la estructura más empleada en los tres movimientos, sobre todo en el primero y el segundo. El tercer movimiento de la sonata nº 3 tiene forma de Rondó-sonata.  El segundo movimiento  de  la Sonata nº 4 es una Minueto. En la Sonata nº 6 el segundo movimiento es una Polonesa en  forma de  Rondó y el tercero es un Tema con variaciones.

En el primer movimiento de la Sonata nº 4 se sustituye el Allegro inicial por un Adagio y el segundo movimiento de la Sonata nº 2 es un Siciliano.

El textura de las primeras sonatas de  Mozart  coincide con las características del Estilo galante:

- Se evita la densa  textura contrapuntística de la última etapa del Barroco musical y predomina la melodía acompañada.

- La melodía toma importancia estructural, es sencilla  y se apoya en  patrones de acompañamiento muy simples  que sustituyen al bajo continuo barroco  (Bajo de Alberti, acordes repetidos en registro medio, etc. ).

- El bajo pierde peso e importancia como voz melódica  y se reduce a apoyos armónicos sencillos con armonías simplificadas que enfatizan las funciones de tónica y dominante.

- Se tiende al uso de frases regulares de 2 y 4 compases que generan una estructura estable y equilibrada  por medio de las repetición y el contraste.

Sonata para piano nº 1 en Do mayor  KV 279

I-Allegro.

Do mayor. Forma sonata.

 

II-Andante

Fa mayor (Subdominante). Forma sonata.

 

III-Allegro

Do mayor. Forma sonata.

 

Sonata para piano nº 2 en Fa mayor KV 280

I-Allegro assai

Fa mayor. Forma sonata.

Análisis del primer periodo del tema B

 

II-Adagio

Fa menor (Homónima menor). Forma sonata. Adopta las características rítmicas de la Siciliana.

 

III-Presto

Fa mayor. Forma sonata.

 

Sonata para piano nº 3  en Si bemol mayor KV 281

I-Allegro

Si bemol mayor. Forma sonata.

 

II-Andante amoroso

Mi bemol mayor (Subdominante). Forma sonata. La exposición con tres períodos: tema principal, transición modulante y tema secundario.

 

III-Rondeau. Allegro.

Rondo-sonata que combina un rondó de nueve secciones (ABACADAEA) con aspectos de la Forma sonata.

A: estribillo y tema principal.

B: 1ª estrofa y tema contrastante que se presenta en la tonalidad de la dominante y reaparece al final en la tónica.

C: 2ª estrofa en la tonalidad relativa  (Sol menor) con estructura de trío de Minueto.

D: 3ª estrofa en la tonalidad de la subdominante (Mi bemol mayor).

 

 

Sonata para piano nº 4 en Mi bemol mayor KV 282

I-Adagio

Mi bemol mayor. Forma sonata. El tempo lento sustituye al Allegro inicial siguiendo la tradición barroca de la Sonata da Chiesa (Lento-rápido-lento-rápido)

 

II-Menuetto I-II

Si bemol mayor (Dominante). Segundo Minueto en Mi bemol mayor. Forma de Minueto clásico.

 

III-Allegro

Mi bemol mayor. Forma sonata.

 

Sonata para piano nº 5 en Sol mayor KV 283

I-Allegro

Sol mayor. Forma sonata.

Estructura del tema principal:

 

 

II-Andante

Do mayor (Subdominante). Forma sonata.

 

III-Presto

Sol Mayor. Forma sonata.

º

Análisis del tema secundario

Sonata para piano nº 6 en Re mayor KV 284

I-Allegro

Re Mayor. Forma sonata.

 

II-Rondeau en polonaise. Andante

La mayor. (Dominante). Rondó de 5 secciones tipo ABACA.

 

III-Tema con Variacioni

Re mayor. Tema con 12 variaciones.

 

Publicado en Análisis musical, Mozart | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario

Análisis armónico 11

Contenidos:
– Acordes de tres y cuatro sonidos en todas las posiciones y disposiciones. Acordes de séptima de dominante, de séptima de sensible, de séptima disminuida y de séptima diatónica en estado fundamental e invertidos.
– Acorde de sexta aumentada. Dominantes secundarios, modulaciones y   cadencias.  Progresiones armónicas.
– Notas de adorno: notas de paso ascendentes, descendentes, cromáticas y diatónicas.
– Pedal de tónica y pedal de dominante.

Observa la siguiente partitura: Armonía 11 ejercicio

Localiza e indica:

-Tonalidades, cadencias, modulaciones y pedales.

Indica también:

1) Los sonidos que forma cada acorde (por ejemplo do-mi-sol, fa-la-do, etc.)

2) Las características interválicas de los acordes: perfecto mayor, perfecto menor, etc.

3) Estado de los acordes: fundamental, primera inversión, segunda inversión o tercera inversión.

4) Cifrado interválico y cifrado americano de cada acorde.

5) Tipo y función del 6/4: cadencial, de unión o de amplificación.

6) Clasificación de las notas de adorno: ascendente, descendente, cromática o diatónica.

En el siguiente video se puede escuchar la pieza.

La solución en el siguiente video.

7) Función tonal de cada acorde.

La solución en el siguiente video.

Publicado en Análisis armónico, Análisis musical, ARMONÍA, Ejercicios de armonía | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Deja un comentario