J.S. Bach: Suite para Cello nº 1 BWV 1007

Las seis suites para cello solo de J.S. Bach  BWV 1007-1012  se componen durante la estancia del compositor en Cötten,  y aunque  no se conserva el manuscrito original se cree que se escribieron en la  misma época que las seis Sonatas y Partitas para violín solo (1720-1).

Cada suite tiene 6 piezas, todas compuestas en la misma tonalidad (en la quinta a veces se  cambia de modo) y se inician  con un Preludio seguido de las 4 danzas  fijas típicas de la suite de la última época barroca (Allemande,Courante, Zarabande y Gigue). Las danzas fijas son el cuerpo central de la suite a partir de  la segunda mitad del siglo XVII (Froberger)  y emplean el mismo esquema formal (forma binaria tipo suite).

Esquema 6 suites

Entre la Zarabanda y la Giga se inserta  una danza de  origen francés (danzas Galanterie). Consideradas como danzas móviles, las danzas Galanterie  pueden cambiar en cada suite:  en las dos primeras suites  es un Minueto, en la tercera y la cuarta una Bourrée y en la quinta y la sexta una Gavotte. La estructura de las danzas móviles o Galanterie  difiere significativamente de las 4 danzas fijas con una forma ABA. La sección central B (trio) es independiente y la tercera sección A representa un repetición de la primera sección  (da capo). Cada una de las tres secciones  se rige internamente por los aspectos de la estructura binaria tipo suite. (Más información en la entrada del blog “El minueto” y en “La estructura binaria tipo suite”).

En la época de Bach las danzas de la suite a solo ya no están destinadas al baile (danzas estilizadas) pero mantienen en mayor o menor medida sus  características rítmicas originales (tempo, metro, inicio rítmico, etc…).

1) Preludio

En las suites de Bach el Preludio sirve de pórtico a un conjunto de danzas  y suele ser la pieza de mayor extensión. Su estructura es libre y puede adoptar  cualquier tipo de textura, forma o estilo (Moto perpetuo en las suites 1,3 y 6, ritmo de Zarabanda en la 2 y Obertura francesa en la 5).

La Suite nº 1 en Sol mayor BWV 1007 se inicia con un preludio en estilo moto perpetuo (movimiento perpetuo). El ritmo mecánico y continuo de semicorcheas unifica toda la pieza.

En el siguiente video se puede escuchar la pieza y observar la partitura.

El preludio expone el diseño melódico principal que toma  forma de arpegio ascendente.

El diseño

 

La presentación del diseño inicial  en los cuatro primeros compases (pedal de tónica)  alberga  un segundo diseño melódico, contrastante, que en forma de tetracordo ascendente genera, por adición, las escalas que surgen en toda la composición. Arpegios y escalas derivan  del inicio y  se combinan   para configurar todas las relaciones temáticas del preludio.

Preludio nº 1 diseño y antecedente

Al final del preludio el tetracordo re-mi-fa#-sol se proyecta por medio de la adición del siguiente modo:

Final preludio suite 1 diseño de tetracordos

La proyección del tetracordo re-mi-fa#-sol se puede observar  en la partitura en el siguiente ejemplo.

Bach Suite nº 1 Preludio bar form

Los dibujos melódicos que surgen de la adición de tetracordos  se organizan según la estructura  bar form  culminando  con la cadencia final y la vuelta al diseño inicial por movimiento contrario.

Otros aspectos derivados del final del preludio:

-En cada segmento se añade un tetracordo más hasta alcanzar la nota más aguda (sol3).

- Pedal figurada de dominante (la nota re2 alterna con otras notas).

-Melodía compuesta: el diseño se desarrolla con ritmo de corcheas alternando con las notas re y la ( cuerdas al aire formando Bariolage).

La  estructura general del Preludio se basa en dos secciones con función complementaria, las dos  divididas por una transición de cuatro compases (c. 19 a 22). El el siguiente video aparecen indicadas las secciones, tonalidades, y cadencias más importantes.

La primera sección sigue las características temáticas y tonales típicas de la forma binaria tipo suite sin barras de repetición.

Estructura general primera sección

Del ejemplo anterior se pueden extraer la siguientes conclusiones:

- La primera sección tiene 19 compases y se inicia y finaliza con el mismo diseño (sol-re-si-la-si).

- Simetría tonal y temática: a medida que se abandona el tono principal el diseño se va trasformando y  el retorno al tono principal coincide con un regreso del diseño inicial (ver compás 1 y 19).

-La dualidad típica del barroco aparece claramente en la alternancia entre tónica-dominante (Sol mayor-Re mayor), arpegio ascendente-escala descendente, estabilidad tonal (pedal de tónica)-progresiones melódico-armónicas y melodía (escalas)-armonía (arpegios).

La segunda sección tiene función cadencial y retoma el material inicial del prleudio en los últimos compases por inversión. Respecto a la primera sección sus elementos temáticos y tonales son complementarios.

Preludio Segunda sección análisis

 

En el siguiente video aparece la partitura con todo tipo de detalles formales, tonales y temáticos.

Esquema formal del Preludio:

Esquema estructura preludio

2) Allemande

La Allemande es la primera de las cuatro danzas fijas. Origen germánico, danza “paseada” con ritmo binario, por lo general 4/4, tempo moderato y comienzo anacrúsico.

La Allemande tiene una estructura binaria tipo suite simétrica con 16 compases en cada sección.

En el siguiente video indican  todos los  aspectos estructurales más relevantes: tonalidades, modulaciones, cadencias y motivos más importantes.

A  nivel temático el discurso melódico se basa en la combinación de varios diseños que se presenta dentro del contexto de la melodía compuesta barroca.

 

3) Courante

Segunda danza fija,  de origen francés. Se trata de una “danza corrida”, con ritmo ternario, tempo veloce y comienzo anacrúsico.

Estructura binaria asimétrica. Tiene 42 compases (como en el preludio):

-Primera sección. Modula de Sol mayor a Re mayor. Sus 18 compases se articulan en dos segmentos de 8 y 10 compases.

-Segunda sección. La primera subsección de 10 compases se inicia en la dominante de Sol mayor y  modula al tono relativo (Mi menor). La segunda subsección de 12 compases inicia el regreso al tono principal de Sol Mayor.

 

4) Zarabande

Tercera danza fija, de origen español. Danza paseada, ritmo ternario con un leve acento o apoyo en el segundo tiempo  y tempo lento e solemne.

Estructura binaria simétrica con 8 compases en cada sección. Repite el plan tonal y cadencial de la Allemande y la Courante.

5) Menuet

Danza móvil o Galanterien de origen francés. Danza “paseada” de ritmo ternario, tempo cómodo,  comienzo tético y estructura ternaria ABA (Minuet I-Minuet II-Da Capo).

El Menuet I tiene estructura binaria asimétrica con 8 compases en la primera sección y 16 en la segunda.

El Menuet II repreduce la misma estructura que el Minuet I pero con cambio de modo (Sol menor).

6) Gigue

Cuarta y última danza fija, de origen inglés. Danza de saltos, ritmo ternario compuesto (6/8), tempo veloce e saltellato, comienzo anacrúsico y estructura binaria tipo suite.

En el siguiente video se indican  todos los detalles sobre su estructura tonal, forma y temática.

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Ave Verum de Mozart Kv 618. Análisis Musical.

El Motete Ave Verum Corpus Kv 618 es una pieza religiosa compuesta por Mozart en el último año de su vida (1791) para el coro de la parroquia de Baden.  El texto  se atribuye al papa Inocencio VI y Mozart lo trata con extremada sencillez (en la partitura se indica sotto voce como única referencia dinámica) y con una plantilla para  coro mixto, orquesta de cuerdas y órgano.

El tratamiento del coro y el canto también es sencillo y  con pocos melismas (predomina el canto silábico). La orquesta, respecto al coro,  mantiene  una función secundaria  que se resume en tres aspectos básicos:

- separa e introduce las secciones vocales por medio de breves intervenciones orquestales(preludio, interludio y postludio).

- en las secciones corales se produce un doblamiento de las voces, que no es estricto, y  que se combina con diseños melódicos propios de la orquesta (D-x).

-la orquesta facilita la respiración de los cantantes al final de frases y semifrases por medio de una serie de diseños melódicos (ritmos de negras) que mantiene la tensión en los puntos cadenciales más importantes.

En el siguiente video se pueden observar el análisis completo de la pieza con indicación de secciones, frases, semifrases, cadencias, modulaciones y diseños melódicos más importantes.

La estructura binaria divide la parte vocal en dos secciones desiguales de 16 y 22 compases enmarcadas por  pasajes orquestales que toman función de preludio, interludio y postludio. Las dos secciones son complementarias (relación Antecedente-Consecuente).

Las modulaciones y las cadencias forman parte de un esquema armónico simétrico I-V/V-I que se proyecta del siguiente modo:

1ª Sección: modulación de Re Mayor a  La Mayor (I-V).

2ª Sección: inicio en La Mayor y  retorno gradual al tono principal (V-I) que incluye  modulaciones pasajeras a Fa M y Re menor al inicio de su primera frase.

La simetría tonal   está respaldada por el contraste que se produce entre pasajes diatónicos y pasajes modulantes:

- En la primera sección, la primera frase de 8 compases del coro (Antecedente)  es diatónica y la segunda cromática (Consecuente).

- Este orden se invierte en la segunda sección (cromática en la primera frase y diatónica al inicio de la  segunda),  y concluye  con un pasaje cadencial añadido (ampliación interna) dotado de un  intenso cromatismo que coincide con el melisma final (in mortis).

A lo largo de los 46 compases de duración predomina la  textura homofónica con algunos  pasajes imitativos en los puntos  cadenciales con los se concluye cada una de sus dos  secciones.

La melodía, sin apenas contrastes, sigue una estructura basada en la jerarquía que ofrece la estructura periódica, con secciones de 16 compases (primera sección), frases de 8  y semifrases de 4 (cuadratura). Las respiraciones en cada una de las semifrases siguen un modelo de 2+2+4 compases (fraseo bar form) que se interrumpe en la progresión del final de la segunda sección y el proceso cadencial añadido de los 6 compases finales (ampliación interna).

A nivel temático resalta la combinación de una serie de diseños melódicos que unifican toda la pieza. Estos diseños (la mayoría de 3 o 4 notas) son tratados de forma libre, con variantes rítmicas y melódicas, y su presencia contribuye a crear un entramado motívico uniforme que adquiere  mayor densidad  con la progresión final de la segunda sección  y el proceso cadencial conclusivo (compases 30 a 43).

 

 

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La Estructura binaria tipo suite

En la primera mitad del siglo XVIII  la suite barroca  estaba formada por todo tipo de piezas: danzas, preludios, variaciones, etc… Su eje central  lo constituían  4  danzas llamadas danzas fijas (allamende-courante-zarabanda-giga). La alternancia entre danzas rápidas y lentas, el contraste rítmico,  y una  misma tonalidad principal unificaban todo el conjunto.

En el barroco tardío,  las danzas de la suite se estilizan, y absorben  aspectos nuevos que son ajenos a su carácter  y función original:  modulación a tonalidades vecinas, ritmo continuo y uniforme que aveces reproduce el ritmo mecánico de los preludios (moto perpetuo), uso de progresiones melódico-armónicas,  ornamentación melódica tanto escrita como improvisada, unidad temática basada en la exposición y desarrollo de un único motivo (unidad de los afectos) y uso de técnicas contrapuntísticas (imitación, inversión, etc…).

Las 4 danzas fijas, a nivel formal,  seguían las características de la estructura binaria tipo suite que evolucionó progresivamente hacia la forma sonata en la segunda mitad del siglo XVIII.

La estructura binaria tipo-suite consta de dos secciones (A-A’ o A-B) y  sus aspectos temáticos y tonales suelen ser  complementarios. Cada sección  se repite (barras de repetición) formando la combinación AA-A’A’. o AA-BB. La relación entre las dos secciones se basa principalmente en dos características: simetría tonal y paralelismo temático.

a) Simetría tonal.

La forma binaria  tipo suite adopta, en términos generales,  una estructura tonal abierta en la cual la primera sección establece la tónica y modula hacia una tonalidad afín concluyendo con una cadencia en la nueva tonalidad. La segunda sección presenta un plan inverso y complementario: se inicia con una tonalidad afín y regresa al tono principal concluyendo con una cadencia. La tonalidad a la cual se modula en la primera sección depende de la modalidad del tono principal:

- En el modo mayor se modula al tono de la dominante.

-En el modo menor se modula al tono relativo  o a la dominante en menor.

simetría tonal

 

-Paralelismo temático. Las dos secciones presentan  un motivo que se desarrolla por medio de progresiones, inversiones, o cualquier tipo de combinaciones típicas de la época. Cada sección concluye con el mismo  diseño cadencial.

 

paralelismo temático

 

En el siguiente ejemplo de J.S. Bach se puede observar como se combina la simetría tonal (I-V/V-I) con el paralelismo temático. Las dos secciones se inician con el motivo y finalizan con una cadencia que reproduce el mismo diseño melódico, pero sufren variaciones melódicas a causa de las ajustes que provoca  la simetría que surge entre la tonalidad principal y la tonalidad de la dominante (Sol M-Re M/Re M-Sol M).

Bach suite cello n1 giga

A veces en la primera sección no hay modulación y la sección finaliza con un reposo en la dominante del tono principal (semicadencia).

Ejemplo: Sonata  nº 1 en Re menor de D. Scarlatti

Primera sección

En la primera sección de la estructura binaria tipo suite  el planteamiento tonal y temático suele ser preciso y directo.  Su estructura puede ser ternaria, binaria o una combinación de los dos tipos:

1) Estructura ternaria tipo Fortspinnung. La primera frase, Antecedente, expone el motivo  o material temático. La modulación se produce en el segmento central  y toma forma de progresión modulante (fortspinnung)  y el epílogo confirma la nueva tonalidad con un proceso cadencial que prepara la  cadencia que cierra toda la sección.

Estructura primera sección

El Preludio en Re menor BWV 935 de J.S. Bach presenta la estructura fortspinnung en su primera sección (tres frases de 8 compases). La segunda sección se inicia con el motivo principal transformado por inversión, una variante típica de las Gigas que adoptan otro tipo de piezas como preludios, caprichos, etc.

Preludio en re menor 935 inversión

2) La primera sección puede adoptar una estructura binaria basada en la relación entre dos frases contrastantes o paralelas. En el Preludio de J.S. Bach BWV 933 su primera sección se compone de dos frases contrastantes de cuatro compases cada una, la modulación se produce en la segunda frase que se inicia con un progresión por segundas descendentes.

Bach. Preludio en Do mayor

3) Combinación  las dos estructuras: Estructura binaria (Antecedente-Consecuente) y  estructura ternaria tipo Fortspinnung. En la Zarabanda de la Suite para cello nº 3 de J.S. Bach, la primera sección de 8 compases se dividen en dos frases de 4 compases (Antecedente-Consecuente) pero la segunda frase se inicia con una progresión modulante a Sol mayor que finaliza con  un proceso cadencial y una cadencia conclusiva en la nueva tonalidad (Fortspinnung y Epílogo).

Bach. Suite cello III Zarabanda

Algunas danzas como la Giga adoptan una textura contrapuntística similar a la de una fuga. En estos casos la estructura de las dos secciones está condicionada por la continuidad y unidad temática que impregna la textura fugada a toda la pieza.

Ejemplo. J.S. Bach. Suite francesa nº 5. Gigue.

Segunda sección

En la segunda sección de la estructura binaria tipo suite  el regreso al tono principal suele retrasarse creando  un plan  tonal mucho más rico y variado que el de la primera sección. Este aspecto divide, en muchas piezas, la segunda sección en dos mitades o subsecciones:

1ª Subsección: modula a la tonalidad relativa (si la tonalidad principal es mayor) o a otra tonalidad vecina (subdominante o relativo de la subdominante) concluyendo  con una cadencia en el nuevo tono.

2ª Subsección:  regreso gradual al tono principal.

forma suite esquema fin

Ejemplo: J.S. Bach. Gavotte de la Suite francesa nº 5.

La segunda sección de la Gavotte tiene 16 compases. En los 8 primeros (primera subsección) se produce una modulación al tono relativo (Mi menor) que concluye con una cadencia. La segunda subsección, de 8 compases, representa un regreso gradual a la tonalidad principal de Sol mayor.

Cuando coincide la presentación  del motivo inicial con el tono principal la segunda subsección tiene función de reexposición o recapitulación (Estructura binaria recapitulada).

Ejemplo. J.S. Bach. Invención nº 6.

En la invención en Mi mayor la primera sección se reexpone completa formando una Estructura binaria recapitulada.

Si  una pieza con estructura binaria recapitulada se interpreta sin barras de repetición el resultado final se parece a una estructura ternaria tipo A-B-A’ con recapitulación completa o parcial.

Ejemplos: Invención a dos voces nº 3 en Re mayor ( recapitulación completa de la primera sección).

J.S. Bach. Invención nº 3. Estructura ternaria ABA’.

J.S. Bach. Invención a dos voces nº 2 en Do menor (recapitulación parcial que repite los primeros compases de la primera sección).

Invención nº 2. Estructura ABA': A’ presenta una recapitulación parcial de A.

En la estructura binaria tipo suite, la segunda sección puede tener  el mismo número de compases (Estructura binaria simétrica)  o puede extenderse considerablemente (Estructura binaria asimétrica).

Ejemplos:

Estructura binaria simétrica. J.S. Bach. Courante de la Suite francesa nº 5

Las dos secciones de la Courante tiene el mismo número de compases.

Estructura binaria asimétrica. J.S. Bach. Bourrée de la Suite francesa nº 5

La primera sección de la Bourrée tiene una duración de 10 compases y la segunda de 20.

La estructura binaria tipo suite sin barras de repetición.

Aunque la estructura binaria tipo suite se desarrolla, en su origen, en las danzas barrocas, gran parte de la música de la primera mitad del siglo XVIII buscaba, en mayor o menor medida,  una relación coordinada similar entre plan tonal y desarrollo temático. El segundo movimiento de un concierto, un preludio, incluso una  fuga barroca,  pueden albergar muchas de las características de este tipo de estructura binaria pero sin la presencia de las barras de repetición.

Ejemplos:

- Vivaldi.  Concierto en La menor Op. 3 nº 6. Largo

La primera sección del Largo tiene 8 compases y modula a la menor (dominante menor de Re menor). La segunda sección, de 7 compases, presenta un digresión con el retorno a la tonalidad principal de re menor.

-J.S. Bach. El Clave bien temperado I.  Preludio nº 1 en Do Mayor.

La primera sección del preludio (compases 1-19) sigue el plan tonal y estructural de la Estructura binaria tipo suite. La segunda sección tiene función cadencial.

- J.S. Bach. Preludio de la Suite en Sol Mayor. Con la misma estructura que el ejemplo anterior.

- J.S. Bach. Invención nº 1 en Do mayor.

La primera sección tiene 7 compases y modula a la tonalidad de Sol mayor. La segunda sección se dividen en dos subsecciones: Modulación y cadencia en el tono relativo (La menor) y retorno al tono principal.

-J.S. Bach. El clave bien temperado I. Fuga nº 6 en Re menor.  Estructura binaria tipo suite en la Fuga barroca.

En el compás 19 de la Fuga en re menor finaliza la primera sección y se inicia la segunda. La primera sección modula a La menor y la segunda presenta un retorno al tono principal.

 

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La estructura periódica 7: Resumen

En las 6 entradas anteriores se ha demostrado, por medio de ejemplos y esquemas, que la estructura periódica representa una organización estructural  jerárquica, a pequeña escala, en la cual se coordinan diferentes parámetros musicales (melodía, armonía, ritmo, dinámicas, registro, etc.).

Para recordar  los aspectos más importantes sobre la estructura periódica vamos a centrarnos en el análisis de una pieza para piano que aglutina la mayoría de las estructuras, fórmulas armónicas, texturas, estilos  y otros aspectos tratados anteriormente. La obra se centra en una serie  de variaciones sobre el famoso tema Happy Brithday. Partitura: happy-birthday-variacions

En el siguiente video se puede escuchar la pieza.

Para facilitar la comprensión de todos los aspectos del análisis se muestran 4 videos (análisis de cada sección).  También se puede ver la partitura de cada sección y se citan ejemplos adicionales que aparecen en un  apéndice al final de la entrada.

La estructura general está formada por  4 periodos (tema y tres variaciones). Cada variación contiene aspectos típicos de una época de la música o  estilo musical  (Barroco, Clásico, Romántico con una Cadenza en estilo impresionista).  Aparte de las variaciones la pieza se inicia con  una Introducción y finaliza con una Coda final. La variación segunda y tercera están separadas por una Retransición.

En síntesis, la estructura  general esta formada por:

Introducción, Tema,Variación 1, Variación 2, Retransición,  Variación 3 y Coda

Introducción

Introducción partitura

Introducción (compases 1-8). A nivel temático se basa en  la cabeza del tema (su 4 notas iniciales) y en la introducción este diseño se sugiere tres veces siguiendo las características de la estructura Bar form (a1, a2, a3). Los dos primeros segmentos se exponen separados por imitaciones rítmicas en el bajo.

Otros aspectos:

- La Pedal de dominante como base armónica. La armonía de dominante y la cita prematura del motivo principal, o una variante de éste, son dos aspectos típicos de las introducciones en el clasicismo. Ver Apéndice Ejemplo 1.

-Dinámica por terrazas: cada segmento tiene una dinámica más intensa (p, mf, f) que progresa hacia el punto culminante (compás 6) .Ver Apéndice Ejemplo 2.

-Ritardando escrito: en los compases 5 y 6 las figuras rítmicas aumentan consiguiendo   el efecto de un ritenuto.  Ver Apéndice Ejemplo 3.

-El  intervalo melódico  inicial de cada segmento tiene mayor amplitud melódica: sol-la (2ª), sol-do (4ª), sol-mi (6ª). Este aspecto melódico también aparece en los  compases iniciales del tema (sol-la, sol-do, sol-re y sol-sol octava alta). Ver Apéndice Ejemplo 4.

-Enlace melódico: diseño melódico que separa la introducción de la presentación del tema (c.7-8)

-La Introducción imita el estilo rítmico de la primera sección de la  Obertura francesa que surge en la segunda mitad del siglo XVII (Barroco medio francés). Ver Apéndice Ejemplo 5 y 6.

Tema (c. 9-16)

Tema partitura

El tema (compases 9-16) es un  periodo de 8 compases, binario, simétrico,  cerrado,  que contiene las siguientes características.

-Cuadratura: tema de 8 compases con frases de 4 y semifrases de 2.

-Fórmula armónica I-V/V-I en la primera frase antecedente (c.9-12). Ofrece estabilidad tonal por medio de una simetría armónica que se combina con el paralelismo temático de las dos semifrases. Ver Apéndice Ejemplo 9.

-La segunda frase consecuente (c.13-17) contiene mucha más variedad armónica, melódica, textural, dinámica y alberga el punto culminante. El consecuente  toma función de proceso cadencial que culmina con la cadencia perfecta con la cual se cierra todo el tema.

-Textura sencilla que resalta la presentación de la melodía. Textura homofónica en la primera frase. La segunda frase progresa hacia la cadencia con una textura más variada (solo, dúo y  tutti con imitación libre del principio de la frase en el bajo).

Variación nº 1 (c.18-37). Estilo Barroco.

Primera variación partitura

Periodo modulante que se inicia en la tonalidad de Fa mayor (subdominante de Do mayor). Hacia el final (c.29) modula  a Si bemol mayor concluyendo en los compases 35 y 36 con una semicadencia frigia en Sol menor (relativo de Si bemol mayor) para inicial la segunda variación en Sol mayor (homónimo mayor de Sol menor).

Estructura Fortspinnung, típica del  estilo del barroco tardío.

1. El Antecedente (c.18 a 21) es una variante de los primeros 4 compases del tema.

2. El Fortspinnung (c.22-29)  es una progresión ascendente por segundas. Toma como base temática  el motivo inicial de la segunda frase del tema (compases 5 y 6 del tema). Con la primera nota de cada segmento de la progresión se forma el tetracordo do-re-mi-fa.

3. Epílogo (c. 30-37) Proceso cadencial cuyo contenido temático surge de los compases 7 y 8 del tema. Su estructura ternaria sigue las características de la Bar form (tipo a1,a2,a3). El primer segmento se repite en forma de eco y la segunda repetición, más extensa, adopta la textura típica del Hoquetus  (Compases 34,35).

La progresión del fortspinnung se basa en dos motivos que se invierten en cada repetición del modelo inicial. Ver en el Apéndice Ejemplo 7. No obstante en la parte aguda se mantiene el ritmo de síncopas y en parte grave el de negras.

Aparte de la estructura aparecen otros aspectos típicos del estilo barroco:

- Bajo continuo: textura a dos voces con un bajo que se mueve de forma uniforme y que sirve de basa armónica.

- Melodía compuesta. La melodía a través de saltos y cambios de registro se puede dividir en varias voces. (Compases 18 a 21)

-Eco. Repetición de un motivo o fragmento en piano.  (Compases 31 y 32)

Variación nº 2 (c.39–58). Estilo clásico.

Happy Birthday variación nº 2 partitura

En la segunda variación contiene  características típicas del estilo clásico: importancia de la melodía como base estructural, fraseo articulado por medio de silencios y ligaduras, uso de fórmulas sencillas  de acompañamiento (Bajo de Alberti y Bajo de Murky), modo mayor, cuadratura, etc.

En la segunda variación el tema de 8 compases se repite formado dos frases con función complementaria (antecedente-consecuente). El resultado, por adición, es un periodo  de 20 compases (8+12)  binario, paralelo, asimétrico y abierto.  La segunda frase se prolonga 4 compases formando una ampliación interna en la que se repite la semifrase consecuente con inversión parcial de las partes. Ver en el Apéndice Ejemplo 8.

La primera frase (c. 39-42) cita el fraseo y la textura del inicio del primer movimiento de la Sonata para piano de Mozart nº 5 Kv 183 y la segunda frase el inicio del segundo movimiento de la Sonata para piano nº 20 de Beethoven Op. 49 nº 2. Ver en el Apéndice Ejemplo 9,

Variación nº 3  Estilo romántico

Happy Brithday Variación nº 3a

Happy Brithday Variación nº 3b

En do menor, la tercera variación se inicia con una retransición que prepara la vuelta a la tónica principal.

En esta variación se citan aspectos típicos de la época romántica:

- modo menor,

- intenso cromatismo melódico y armónico,

- sonoridad orquestal,

-apoyaturas de duración notable,

-carácter abierto que evita o aplaza la cadencia conclusiva,

-acompañamiento temático (acompañamiento heterofónico).

La retransición se inicia con la pedal de dominante  y  se articula en tres segmentos de 2+2+7 compases (Bar form). Tiene paralelismos temáticos y formales con la introducción de la pieza.

El tema de 8 compases se prolonga en la frase consecuente que se repite, variada, dos veces más, cada vez con mayor intensidad culminando con la cadencia final (c. 100-103).

Entre el 6/4 cadencial del compás 92 y su resolución en el compás 103 se interpola una Cadenza imitando el final de un movimiento de concierto clásico. La Cadenza cita la cabeza del tema con el uso de la escala de tonos enteros y tiene una estrecha relación con  el inicio del segundo preludio de C. Debussy (Voiles). Ver en el Apéndice Ejemplo 10

Coda (c.102-118)

Happy Brithday coda partitura

 

Su base armónica es la pedal de tónica. Se recuerda la cabeza del tema,  como en la introducción y la retransición.

En los compases 115 y 116 se citan todas las notas del tema sin repetir ninguna formando, con el pedal del piano,  un efecto de resonancia que convierte al tema en una acorde temático.

Conclusión

El tema, en cada una de las variaciones, reproduce una estructura concreta con un estilo de la música que comprende desde la época barroca hasta el impresionismo (Cadenza). Toda la pieza, a nivel global, es comparable a una sonata monotemática sin desarrollo:  el tema, en el tono principal,  representa el primer tema de una sonata, la primera variación tiene función de transición modulante, la segunda variación,  en el tono de la dominante,  forma el segundo grupo o tema secundario  y la tercera variación tiene función de reexposición. Cada variación tiene mayor longitud situando  el punto culminante de toda la pieza en el final de la cadenza.

La introducción, la primera variación, la retransición y la coda desarrollan aspectos del tema y contrastan con la estabilidad tonal y motívica  que producen la exposición del tema y su repetición variada en la segunda y tercera variación.

La estructura tonal sigue la proyección del intervalo de cuarta:  Do M (tema), FaM-Sib mayor (segunda variación), mib-la-re como fundamental de los acordes que se exponen  entre la primera y la segunda variación,  Sol mayor en la segunda variación y Do menor en la tercera.

Apéndice

Ejemplo 1. Introducción. Compases iniciales del cuarto movimiento de la Primera Sinfonía de Beethoven.

Ejemplo 2. Dinámica por terrazas: R. Strauss. Also  Sprach Zarathustra. Primera sección.

Ejemplo 3. Ritardando escrito. Ejemplo: Beethoven. Sonata nº 1. I-Final de la exposición.

Ejemplo 4. Cada intervalo con mayor amplitud melódica. Beethoven Sonata nº 5. III

Ejemplo 5.Haendel. El Mesías. Sinfonía.

Ejemplo 6. El estilo rítmico de la Obertura francesa unifica  la introducción del primer movimiento  de la Sonata nº 8 Op. 13 de Beethoven.

Ejemplo 7. Progresión con  inversión de los motivos  en cada repetición del modelo inicial. Mozart. Sonata para piano 5 Kv 283 III. Tema b. En la segunda frase, consecuente, se invierte la disposición de los motivos en cada repetición del modelo inicial.

Ejemplo 8. Periodo de 10 compases (4+6)  con ampliación interna. En la segunda frase se repiten los dos últimos compases con inversión de las partes. Beethoven. Sonata nº 3 Op.2 II-Adagio

Ejemplo 9. Sonata para piano de Mozart nº 5 Kv 183 I- Allegro.

Ejemplo 10. Debussy. Preludio nº 2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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La estructura periódica 6: Fortspinnung

La estructura  Fortspinnung (trama o fraseo continuado) representa el proceso formal más típico del Barroco tardío. Se trata de una forma ternaria que expone  y desarrolla  un motivo breve con el cual se unifica toda la estructura.  Cada una de las tres frases tiene una función diferente y contribuye a crear  una forma dinámica acorde con la estética barroca:

- La primera frase  (Antecedente) presenta el motivo o material temático y establece la tonalidad, el ritmo y el carácter de la pieza, movimiento  o fragmento musical. Su función tonal es estática y establece   el acorde de tónica proyectándolo  en forma de  pedal de tónica o de fórmula armónica equilibrada (I-V/V-I, I-II/V-I, etc…).

-La segunda frase (Fortspinnung) consiste en una progresión melódico-armónica que desarrolla el motivo expuesto en la primera frase.

-La tercera frase (Epílogo) tiene función cadencial preparando la cadencia con la cual se cierra toda la estructura.

Esquema:

Esquema 2 fortspinnung

La estructura Fortspinnung  surge en la última etapa del periodo barroco (primer mitad del siglo XVIII) junto con el origen de la progresión melódico-armónica que coordina parámetros musicales primarios como la melodía, la armonía, el ritmo y el motivo.

Los ritornellos de las arias y los conciertos barrocos suelen tener estructura Fortspinnung.

Ejemplos:

- Vivaldi. Concierto en la menor Op.3 nº 6. Primer movimiento. Ritornello.

Como se puede observar en el ejemplo de Vivaldi la progresión por quintas descendentes representa la secuencia más típica del Barroco tardío.

En el siguiente Dúo  del Gloria de Vivaldi (Laudamus te) el primer ritornello tiene la misma estructura. Cada frase tiene una extensión de 6 compases: Antecedente (c.1-6), Fortspinnung (c.7-12) y Epílogo (12-17). El muchos casos la distinción entre Fortspinnung y Epílogo no se ve con claridad ya que el epílogo puede formar parte de otra progresión mucho más dinámica que prepara la cadencial final.

El tercer movimiento del citado Concierto en La menor Op.3 nº 6 se inicia con la misma estructura.

En las estructuras binarias, que derivan de las danzas de la  Suite barroca, la primera sección suele ser una periodo modulante que adopta la estructura Fortspinnung. La progresión de la segunda frase (Fortspinnung) inicia el cambio de tonalidad.

-J.S. Bach. Suite nº 2 para Cello. Preludio.

-J.S. Bach. El clave bien temperado I. Preludio nº 6 en Re menor.

Las características de la estructura Fortspinnung se adaptan también al estilo clásico de Mozart.

-Mozart. Sonata par piano nº 16 Kv 545. I-Allegro. Tema principal.

El segundo tema de la misma sonata sigue el mismo esquema formal.

Los puentes o transiciones modulantes de la forma sonata clásica contienen, a veces, progresiones que adoptan este tipo de esquema formal:

Beethoven. Sonata nº 1 Op.1 nº 1 en Fa menor. I. Allegro. Segundo periodo (transición modulante)

Incluso a finales del siglo XIX se pueden encontrar este tipo de estructuras.

-C. Debussy. Suite Bergamasque. Claro de Luna (fragmento).

Los compositores barrocos pueden generar estructuras mayores ampliando, por medio de la adición, la estructura básica del Fortspinnung. De esta ampliación pueden surgir dos modelos:

1)-Estructura binaria tipo suite sin barras de repetición en la cual  la primera sección tiene estructura Fortspinnung y la segunda sección se inicia directamente con una progresión (segundo Fortspinnung) seguida de un epílogo que cierra todo el movimiento. El resultado final es Antecedente-Fortspinnung 1-Antecedente-Fortspinnung 2-Epílogo.

-Vivaldi. Concierto en La menor Op.3 nº 6. Segundo movimiento.

-Bach. Preludio 1 del Clave bien temperado.

Los 19 primeros compases del preludio en Sol mayor para cello siguen la misma estructura: Primera sección con 4 compases de Antecedente, 4 compases de Fotspinnung y 2 compases de Epílogo. La segunda sección se inicia en el compás 10 con una segunda progresión de carácter modulante de 4 compases (c. 11-14)  y concluye con 5 compases de epílogo que dan paso a un extensa sección cadencial que cierra todo el preludio.

2) El epílogo se sustituye por un nuevo antecedente.

-J.S. Bach. El clave bien temperado I. Preludio nº 4. Primera sección.

Esta combinación aparece  en muchas piezas que siguen la forma ritornello y su puede observar en varias fugas de El clave bien temperado de J.S. Bach  como la número 2  en Do menor o la Fuga nº 10 en Mi menor.

La estructura Fortspinnung combinada con otros esquemas formales

La estructura Fortspinnung puede aparecen en las frases de un periodo binario paralelo.

- Bach. Rondó de la partita nº 2 en Do menor. Estribillo.

- Bach. Aria para  bajo de la Cantata BWV 8

La estructura ternaria y dinámica que representa el Fortspinnung se combina con la estabilidad del periodo de dos frases contrastante. Esto suele ocurrir cuando la frase consecuente se inicia con una progresión.

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Ejemplo:

Bach. Cantata nº 1 BWV 1.Aria.

 

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La estructura períódica 5: Bar form

La forma bar o bar form esta formada por tres frases y su aspecto más importante reside en las características de la tercera frase que  suele ser de mayor duración y representa un punto culminante al cual tienden las dos primeras frases.  A nivel temático las dos  frases  iniciales son similares y la tercera sufre una variación (a ,a, a’ o a, a’, a”) o crea un marcado contraste (a, a, b o a, a’, b).

La bar form puede ampliarse formando combinaciones formales muy  complejas sin renunciar a su esencia  y  también se puede encontrar  en  un nivel microformal en la organización  de los motivos de un tema o Sujeto de Fuga:

La estructura tiene su origen en la Canción estrófica alemana que surge a finales del Siglo XII y se mantiene en numerosas melodías Corales, muchas de las cuales fueron armonizadas por Bach y adaptadas para el culto religioso germánico reformado por Lutero.

Ejemplo: Coral de la Cantata BWV 14 de J.S. Bach.

Siguiendo la tradición de las Caballeros y Maestros Cantores de la Edad Media la estructura del Coral  se divide en dos estrofas o Stollen (A) en las cuales cambia el texto y la música se repite. La tercera estrofa contrasta musicalmente y se denomina Abgesang

El final de la exposición de la primera sonata de Beethoven (I-Allegro) sigue el modelo a ,a’,a”.

La Bar form se ajusta muchas veces a la función de Preludio de una obra mucho más extensa.

-R. Strauss. Also Sprach Zarathustra. Partitura reducida para ser interpretada por dos pianos.

En el siguiente video aparece la versión para orquesta.

Otro ejemplo de Preludio se encuentra en el inicio de El ocaso de los Dioses de Wagner.

La bar form suele combinarse con otras estructuras. El siguiente ejemplo es un periodo de dos frases y la bar form organiza los motivos separados por silencios.

En cada segmento de la bar form se suelen exponer dos elementos temáticos que contrastan. En el siguiente ejemplo son tres. El Preludio nº 3 de  los “24 Preludios y Fugas” Op. 87 de Shostakovich    despliega la Bar form  en los dos niveles estructurales más importantes: a nivel de secciones y a nivel de frases.

El preludio de Shostakovich es un ejemplo de estructura abierta que no concluye con una cadencia conclusiva. Destaca la presentación de tres materiales temáticos y su superposición en la tercera sección.

Richard Wagner empleó la bar form de diversos modos a lo largo de toda su obra. En la primera escena del segundo acto de Tannhäuser fusiona preludio y aria en una única estructura:

La segunda escena del Acto III de  la ópera  Lohengrin se abre con un recitativo de seis compases  que prepara el dúo entre Lohengrin y Elsa, el cual tiene la estructura Bar form.

La última intervención de Venus en el primer Acto de Tannhäuser tiene la misma estructura con un recitativo inicial.

El comienzo del famoso Preludio de Tristán e Isolda tiene una estructura Bar form tipo a1, a2, a3 de 4+4+10 compases que culmina con una cadencia rota en La menor. Los dos primeros segmentos están separados por silencios. El tercero se prolonga por fraccionamiento  con repetición en registro agudo de las dos primeras ideas,  formando una segunda Bar form de 6 +2+2 compases.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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La estructura periódica 4: Periodo ternario aba(‘)

Existen muchos tipos de periodo ternario  dependiendo de la relación temática, la extensión y la función de cada una de las frases. Las combinaciones temáticas más frecuentes son  aaa, aba, aab, y abb. La frase segunda y tercera, si son una repetición de la primera o de la segunda, suelen tener variaciones en uno o más parámetros musicales (melodía, ritmo, armonía, registro, dinámica, textura, etc. )

Lied ternario

El lied ternario (aba’) es un periodo  que presenta una simetría a nivel temático. A la frase inicial “a” le sucede una frase  contrastante “b“, y la estructura se cierra con  la reexposición completa o parcial  de la primera frase “a” que suele repetirse con alguna modificación (a-b-a  o  a-b-a’). El lied ternario combina contraste y repetición consiguiendo una estructura estable y a su vez  variada. Esta estructura  puede interpretarse como el resultado de una mezcla entre un periodo binario paralelo y otro contrastante:

-Si el modelo es un periodo binario paralelo (aa’ o aa) la frase b representa una  interpolación que separa  a las dos frases paralelas (a-b interpolación-a o a’).

-En una periodo contrastante (ab) el principio de la segunda frase genera el contraste pero  concluye con una  cita, abreviada,  de la primera frase (a-b-a’ como reexposición parcial  de a). A veces a’ representa la repetición de la semifrase consecuente de a, en otros casos puede ser la semifrase  antecedente variada de a y una síntesis de las dos semifrases.

Estructura a-b-a.

La estructura a-b-a constituye el modelo más sencillo de Lied ternario.  La primera frase se repite, sin modificaciones, después de b.

Ejemplos:

-Debussy Arabesca nº 1. Primer periodo de la sección central.

Las 3 frases tiene una duración de 8 compases.

-Schumann. Escenas de Niños Op.15. 6. Important Event.

Los 8 compases que forman b se repiten formando una estructura simétrica de 8+16+8 compases.

Estructura a-b-a’

La tercera frase tiene función de  recapitulación. Una variante de uso frecuente es el periodo ternario de 16 compases en el cual la primera frases, a, tiene 8 compases, la segunda, b,  tiene 4 y la tercera, a’, otros 4 compases.

-Beethoven Sonata para piano  nº 1. Segundo movimiento. Primer periodo.

La frase b tiene a veces  función de retransición: la base armónica es el acorde de dominante que en forma de  pedal de dominante deja  el ritmo armónico en suspenso y prepara la recapitulación de a’.

-Beethoven. Sonata para piano nº 2. Cuarto movimiento. Primer tema.

-F. Mendelssohn. Romanzas sin palabras. Primer cuaderno Op.19 Romanza nº 4.

Al estilo de un “Chorallied” se presenta una estructura aba’ de 8 + 8 + 4 compases encuadrada por un “Preludio” y un “Postludio” con los cuales se inicia y finaliza la pieza.

En el siguiente ejemplo la tercera frase, a’, tiene función tonal modulante. Como en los dos ejemplos de Beethoven anteriores la frase b tiene función de retransición.

-Beethoven. Sonata para piano nº 3. Cuarto movimiento. Tema principal.

La retransición (frase b), cuando se prolonga más de lo habitual  tiende a tonificar el acorde de dominante generando una polaridad entre tónica y dominante típicos del Clasicismo.

Estructura binaria recapitulada.

El lied ternario aba’ se combina frecuentemente con la estructura binaria que nace de las danzas de la suite barroca. La estructura binaria tipo suite está formada por  dos secciones que se repiten (barras de repetición) de tal modo que en la primera sección se expone la frase a y en la segunda sección las frases b y a’. El resultado final  viene a ser: a + a + b +a’ + b+ a’.

1ª SECCIÓN       2ª SECCIÓN (cada sección se repite)

Frase a                 Frase b + Frase a’

(Para una explicación más detallada sobre la estructura binaria tipo suite  y su relación con el lied ternario buscar en este blog  la entrada El minueto).

-Mozart. Sonata en La mayor Kv 331 I-Tema con  variaciones.

El tema de Mozart está formado por dos secciones de 8 + 10 compases que se repiten. En la segunda sección la frase b tiene cuatro compases (2+2) y la frase a’ repite una variante del consecuente de la primera frase  seguida  de dos compases añadidos con función cadencial.

El tercer movimiento de la misma sonata  (Alla turca)  es una rondó en el cual el primer periodo (primera estrofa), en La menor,  tiene un estructura binaria recapitulada, el segundo (Estribillo), en La mayor,  es un periodo binario paralelo que se repite y el tercero (segunda estrofa), en Fa sostenido menor, también tiene Estructura binaria recapitulada.

En el primer periodo del ejemplo anterior, la frase b, es una semisecuencia formada por un motivo que se repite una tercera diatónica descendente.

A veces se repite sólo b y a’ y se  prescinde de las barras de repetición:

Schumann: Hojas de Álbum Op. 124.  nº 2.

El modelo estructural base de la pieza de Schumann es aba‘ de 16 compases, con 8 compases añadidos  por repetición de la segunda y tercera frase:  a (4+4) + b (4) + a’ (4) + b (4) + a’ (4).

Los compositores románticos suelen ser reacios a proponer repeticiones literales y en ocasiones suprimen todas las barras de repetición y aparece la estructura binaria recapitulada desplegada del siguiente modo: a + a + b +’a +b + a’.

Ejemplos:

- Chopin. Nocturno nº 2 en Mi bemol mayor.

La Estructura binaria recapitulada aparece sin repeticiones a causa de las variaciones melódicas que sufre cada repetición de las frases. Cada frase tiene una duración de 4 compases. El nocturno concluye con una extensa coda final de 10 compases.

- Sinfonía 40 de Mozart. Cuarto movimiento. Tema inicial.

 

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La estructura periódica 3: el periodo binario asimétrico

Cuando los dos frases que forman el periodo binario (Antecedente y Consecuente)  no tienen  la misma duración se produce un Periodo binario asimétrico. En la mayoría de los casos la frase consecuente suele tener mayor extensión que la frase antecedente aplazando así la cadencia final. Este efecto deshace la cuadratura del periodo binario simétrico (4+4 o 8+8 compases)  creando una ampliación interna que retrasa el cierre cadencial. La ampliación interna es una prolongación de la frase consecuente que genera una mayor tensión estructural destruyendo el equilibrio y la simetría de los periodos de 8 o 16 compases. Con dicha prolongación la  cadencia final no llega en el momento esperado provocando  que su efecto conclusivo sea mucho más contundente ya que con ella se  resuelven  todas las disonancias producidas en el transcurso del periodo.

En síntesis, la prolongación de la frase consecuente crea una  asimetría que evita el equilibrio y las proporciones típicas de la  cuadratura. A veces la ampliación se produce por repetición del consecuente o una parte de éste. Dicho modelo contiene dos variantes: la ampliación interna es 1) una repetición de la frase consecuente o 2) una  repetición de la segunda semifrase de la frase consecuente.

Esquema ampli int rept CONS

1) Ampliación interna: repetición de la frase consecuente.

Se trata de un Periodo binario asimétrico cuya  ampliación interna está formada por la repetición de la frase consecuente con alguna variante.

Ejemplos

-Beethoven. Sinfonía nº 7. Segundo movimiento.

La segunda frase se repite completa en  pp como en el siguiente ejemplo.

-Chopin. Preludios Op. 28. Preludio nº 20

- Mozart. Sonata nº 5 en Sol mayor Kv 283 . Primer movimiento. Tema inicial.

La repetición de la frase consecuente se inicia con cambio de registro una octava más grave.

-Beethoven. Sonata para piano nº 3. Primer movimiento. Tema inicial.

El consecuente se repite en parte grave (inversión de las partes) y las últimas notas aparecen por aumentación rítmica (las negras de los compases 7 y 8 se convierten en blancas sincopadas en los compases 11 y 12).

Otros ejemplos:

-Beethoven. Sinfonía nº 1 .Cuarto movimiento. Después de una introducción  el movimiento se inicia con un periodo contrastante que repite el consecuente.

-Mozart. Aria final del primer Acto de Las bodas de Fígaro.

Los primeros 12 compases presentan el primer periodo. La segunda frase, con textura unisonal se inicia arpegiando el acorde de tónica.

- Beethoven. Sinfonía nº 8. Primer movimiento. Periodo inicial.

2) Ampliación interna formada por la  repetición de la segunda  semifrase del consecuente.

Este modelo es similar al anterior pero en este caso no se repite toda la frase, sólo la segunda semifrase del consecuente.

- Debussy. Arabesca nº 2. Sección central.

Debussy sustituye las cadencias por cortes (cambio súbito de motivo, registro u otro parámetro musical). La repetición de la segunda semifrase se produce en otro modo (Mi bemol mixolidio) y se prolonga con una segunda ampliación que conecta con la siguiente sección.

-Mozart. Sinfonía nº 41 en Do mayor. Cuarto movimiento. Primer tema. Compases 1 a 19.

 

Variantes. 

Los dos modelos de ampliación interna ilustrados pueden presentarse con numerosas variantes en las cuales parte de la segunda frase se repite.

Ejemplos

-Bruckner.  Motete Locus Iste

Se repite parte de la semifrase consecuente de la segunda frase  pero con variantes que forman  una  degradación en la cual el motivo aparece fraccionado y seguidamente ampliado hasta el reposo semicadencial.

Ampliación interna por extensión del proceso cadencial.

La extensión cadencial en el final de la frase consecuente suele ser breve en los temas del Clasicismo y puede extenderse considerablemente en los temas románticos.

-Mozart. Sonata para piano nº 1 Kv 279. III tema principal.

-Mozart. Sinfonía nº 40. Segundo movimiento. Tema inicial.

-Mozart. Sinfonía nº 40. Primer movimiento. Tema contrastante.

-Mahler. Sinfonía nº 1. Cuarto movimiento. Tema secundario.

En el ejemplo de Mahler  el aplazamiento de la cadencia es de gran magnitud, con interpolaciones y estiramientos que sobre la base de la pedal de dominante generan  pasajes dramáticos típicos del romanticismo. Después de la cadencia se produce una ampliación externa o coda con  la pedal de tónica de base.

-R. Strauss. Don Juan. Op.20. Primer periodo.

La pieza se inicia con una introducción. La modulación y el cromatismo es constante dentro de la tonalidad de Mi mayor.

-Chopin. Estudio nº 3. Op.10

El estudio de Chopin toma como modelo al periodo binario paralelo con semifrases contrastantes. La ampliación se produce en la segunda semifrase del consecuente.

-Schumann. Carnaval Op. 9.” Chopin”.

-Debussy. Arabesca 1. Tema inicial.

Otros modelos

La asimetría entre las frases también tiene su contrapartida en niveles estructurales inferiores formando frases o semifrases asimétricas.

Ejemplos:

-Mozart. Sinfonía nº 1. Kv 16. Primer movimiento. Tema inicial.

En el ejemplo de Mozart las semifrases son asimétricas y las frases simétricas.  Las ampliaciones se producen en un nivel inferior (ampliación interna en las semifrases).

-Mozart. Sinfonía nº 40. Primer movimiento. Tema inicial.

En el tema de la Sinfonía 40 los antecedentes de cada frase tienen 8 compases pero sus consecuentes aparecen  notablemente ampliados.

En el siguiente ejemplo la frase  antecedente tiene menor duración que la frase  consecuente.

-Beethoven. Sonata para piano nº 2. Primer movimiento.


-Debussy. Pour le piano. II-Zarabande. La primera sección es un periodo binario paralelo de 14 compases en la primera frases y 8 en la segunda.

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La estructura periódica 2: el periodo binario contrastante

Cuando se produce un contraste temático en la segunda frase (consecuente) se forma un periodo binario contrastante. Para que el contraste entre frases no afecte al equilibrio temático del periodo, la semifrases de cada frase suelen ser paralelas. El periodo binario contrastante con semifrases paralelas produce una relación temática inversa a la establecida en el periodo binario paralelo con semifrases contrastantes. En el siguiente esquema se pueden comparar los dos modelos:

Esquema periodo binario contrastante

Ejemplos de Periodo binario contrastante con semifrases paralelas:

-Antonio  Vivaldi. La primavera. I-Allegro.

La repetición de las semifrases del ejemplo de Vivaldi  presentan el efecto de “eco” típico de la música veneciana. Cada semifrase tiene una estructura ternaria tipo “Bar form“.

-Mozart. Concierto para Clarinete y orquesta. Segundo movimiento. Primera sección.

El periodo anterior,  de 32 compases, alterna solo y tutti siguiendo el modelo con el cual se inicia el tercer movimiento de muchos conciertos clásicos.

-Beethoven. Sinfonía nº 2. Segundo movimiento. Tema principal.

El tema de Beethoven representa otro ejemplo de periodo de 32 compases. Las combinaciones que produce la instrumentación generan mayor densidad sonora en la segunda semifrase (consecuente) de cada frase.

-Beethoven. Sonata para piano nº 15. I-Allegro. Tema principal.

El estatismo que produce la pedal de tónica en la frase antecedente  contrasta con un bajo más dinámico en la segunda frase (consecuente). Así el ostinato (ritmo constante de negras) aparece en parte grave en la primera frase y en parte interior en la segunda.

El periodo binario contrastante admite muchas variantes: algunas veces la frase consecuente esta formada por una progresión melódico-armónica que culmina con proceso cadencial  y cadencia. Ejemplos:

- Mozart. Sonata para piano  nº 2 Kv 180 Primer movimiento. Tema contrastante.

La progresión de la segunda frase  del ejemplo de Mozart combina distintos parámetros: dirección melódica (descendente-ascendente), dinámicas contrastantes (forte-piano) y articulaciones  complementarias (stacatto-legato).

-Mozart. Sonata para piano nº 5 Kv 283. Tercer movimiento. Tema contrastante.

En el ejemplo anterior el contraste de la segunda frase  es menor debido a que el consecuente está  formado por  una progresión con motivos expuestos en la primera frase. La frase consecuente es densa en relaciones temáticas (inversión temática en cada repetición)  y genera conflictos rítmicos (desplazamientos rítmicos) que resuelven con la cadencia final.

En los dos ejemplos de Mozart la primera frase tiene  estructura armónica simétrica (I-V/V-I).

El siguiente ejemplo tiene paralelismos con el pasaje anterior pero con un estilo completamente diferente:

-Debussy. Arabesca nº 1. Tema de la primera sección.

En el ejemplo anterior la cadencia final se sustituye por un cambio súbito (corte). Debussy evita el punto culminante y la modulación al tono de Si mayor no termina de establecerse produciendo así un tipo de modulación sugerida típica de muchas obras del compositor francés. El tema de la Arabesca contiene un prototipo formal muy típico de la música de Debussy: un motivo o diseño que se repite sin variaciones al cual  le sigue un destacado contraste.

- R. Schumann. Carnaval Op. 9. Chopin.

La pieza de Schumann en un ejemplo de periodo que se repite (doble periodo) sin modificaciones. La frase antecedente sigue un esquema armónico basado en la estructura simétrica I-V/V-I con la variante I-II/V-I.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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La estructura periódica 1: el periodo binario paralelo

El periodo es una unidad estructural con sentido musical completo que tiene similitudes con la oración en el lenguaje hablado. En la música tonal el periodo  finaliza con una cadencia, la cual crea  un efecto conclusivo  que sirve de articulación formal.

La función estructural del periodo puede variar dependiendo del género y del contexto formal:

- En una pieza con variaciones, el tema se concibe como un  periodo que se repite con modificaciones en cada una de sus variaciones.

- También son periodos el estribillo y las diversas estrofas de un rondó.

-En la forma sonata el tema A, o Primer grupo, suele estar formado por una o dos periodos y el tema B, o segundo grupo,  muchas veces contiene hasta tres periodos.

-Muchas obras románticas, como los Preludios de Chopin o el Álbum de  la juventud de Schumann, se forman con la unión de varios periodos independientes.

Las estructura periódica, en la música tonal, está sometida a una organización  jerárquica en el cual todos los parámetros musicales se coordinan formando varios niveles estructurales. Así pues, los periodos se dividen  en frases, las frases en semifrases y éstas a su vez en motivos, incisos, diseños, etc. En un nivel de organización superior, los periodos también se agrupan para formar unidades estructurales mayores (subsecciones, secciones, movimientos, etc. ).  Si ordenamos todos los niveles de mayor a menor surge la siguiente sucesión:

Obra-Movimiento-Sección-(Subsección)-Periodo, Frase, Semifrase, Motivo …

En muchos casos se suprime uno o más niveles. Por ejemplo: el motivo coincide con la semifrase, la sección se puede dividir en periodos, etc.

Los periodos  puede ser:

-binarios o ternarios si tienen dos o tres frases.

- abiertos o cerrados si la cadencia final es conclusiva o suspensiva.

- paralelos o contrastantes si la segunda frase es una  repetición variada de la primera frase o representa un destacado contraste.

- simétricos o asimétricos dependiendo del número de compases de cada frase.

Periodo binario paralelo

El periodo binario paralelo está formado por dos frases (Antecedente y Consecuente) que establecen una relación de equilibrio típica de la música de la segunda mitad del  Siglo XVIII. Al paralelismo temático de las frases se opone el contraste entre semifrases de tal modo que la repetición a nivel de frases  queda equilibrada con la variedad en un  nivel inferior (semifrases)  tal como se ve en el siguiente esquema y en el  ejemplo de una Sonata de Mozart.

periodo paralelo esquema

Ejemplo:

periodo paralelo esquema 2

Tal como se ve en el ejemplo, a la repetición variada de la frases se opone el contraste entre semifrases creando una combinación satisfactoria entre repetición y contraste.

El periodo paralelo se da frecuentemente en los movimientos finales.  El siguiente ejemplo es un periodo de 8 compases con las mismas características.  El fraseo de la primera frase es de 1+1+2 compases.

Los periodos simétricos  de 8 o 16 compases son los más frecuentes (cuadratura), con frases de 4 o 8 y semifrases de 2 o 4:

Cuadratura:

Periodo de 8 c.     Frases de 4+4 c.   Semifrases de 2+2 c.

Periodo  de 16.c   Frases de 8+8 c.    Semifrases de 4+4 c.

El siguiente ejemplo de Mozart es un periodo de 16 compases.

En el periodo binario paralelo las dos frases suelen tener ritmos similares pero sus diseños melódicos son complementarios. Por ejemplo: un ascenso melódico en el antecedente puede tener como respuesta un descenso melódico  en el consecuente, el reposo  en la armonía de dominante en el antecedente (semicadencia)  se complementa con el reposo final de tónica en el consecuente (cadencia), etc.

En conclusión, antecedente y consecuente tienen funciones complementarias:

ANTECEDENTE                                 CONSECUENTE

Pregunta                                               Respuesta

Abrir                                                      Cerrar

Final suspensivo                                 Final conclusivo

Función estática y de propuesta     Función dinámica y de respuesta.

El consecuente representa mucho más que una respuesta y suele ser una intensificación de las ideas expuestas en el antecedente, retomando  toda la tensión acumulada  y llevándola  un punto culminante tras el cual se cierra todo el periodo. El consecuente alberga más cambios armónicos, de textura, dinámicos y una mayor densidad sonora.

El primer periodo con el que se abre la Sinfonía nº 14 de Mozart es similar a los dos anteriores con una organización de 4+2+2 compases en cada frase. A pesar del paralelismo temático entre las dos frases destacan cambios de dinámica, textura, registro e instrumentación.

El segundo movimiento de la Sinfonía presenta otro periodo de 16 compases con una textura más compleja y variada.

La frase consecuente presenta cambios de registro y nuevos materiales temáticos en la segunda semifrase.

Otro ejemplo de Mozart: Sinfonía 17. Segundo movimiento.

El segundo movimiento de la Sonata para piano nº 5 de Beethoven se inicia con un periodo de 16 compases con la agrupación de 2+2+4 compases en cada una de las dos frases.

En la segunda frase del ejemplo anterior destaca el cambio a una textura más dinámica frente al estatismo de la primera frase y el motivo inicial  aparece levemente variado con la interpolación de silencios que separan a  motivo principal en dos segmentos de dos compases cada uno.

Los periodos paralelos pueden tener semifrases paralelas formando una exposición temática muy uniforme. El Preludio nº 7 Op. 28 de Chopin es un ejemplo en el cual la segunda frase no aparece articulada por una cadencia sino por la reexposición de los dos primeros compases.

El periodo que abre el Impromptu nº 1 Op. 90 de Schubert es otro ejemplo de paralelismo temático a nivel de frase y semifrase.

En el ejemplo de Schubert las dos frases concluyen con cadencia conclusiva V-I. Las semifrases contrastan a nivel de textura generando una alternancia entre melodía sin acompañamiento y textura homofónica.

El siguiente ejemplo de Beethoven toma el modelo de periodo de 16 compases ampliado a 18. A parte de los ajustes armónicos,  la segunda frase es una repetición de la primera con dos variantes: la melodía aparece parcialmente doblada a la octava y el acompañamiento se repite en registro más grave. El segmento final de dos compases tiene función de  ampliación interna (aplaza el final del periodo con la repetición variada de la fórmula cadencial).

La estructura periódica genera una coordinación de todos los parámetros musicales. A los primarios (armonía, motivos, ritmo y melodía) se añaden otros como las dinámicas, la textura, la densidad, instrumentación,  etc. Este tipo de organización se consigue a principios del siglo XVIII y culmina en su segunda mitad.

El tercer movimiento de  la Sonata para piano  nº 5 de Beethoven se inicia con un periodo de 8 compases paralelo y sus estructura armónica presenta la simetría I-V/V-I


En el primer movimiento de la sonata para piano nº 1 Beethoven  inicia el tema principal con  un periodo de 8 compases abierto que concluye en semicadencia. La segunda frase representa una intensificación de la armonía y melodía del antecedente que provoca un fraccionamiento temático del motivo inicial.

El tema principal del segundo movimiento de la Sonata Kv 332 de Mozart es otro periodo abierto y toma forma de periodo modulante concluyendo con una cadencia en la tonalidad de la dominante.

El tema inicial de la Sonata para flauta de F. Poulenc tiene la estructura de una periodo de 16 compases, binario, paralelo y modulante.

A continuación más ejemplos:

- Mozart. Sonata nº 2 en Fa mayor Kv 280. III-Presto. Tema inicial.

Destaca el cambio de registro en la segunda frase.

- Mozart. Sonata para piano nº 3 Kv 281. Primer movimiento.

-Mozart. Sonata para piano nº 5 Kv 283. II-Andante

Se trata de un periodo de 4 compases.

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